Borges y la realidad de lo fantástico

Por Álvaro Sarco

En buena parte de sus relatos más célebres, Jorge Luis Borges se apartó de la tradición realista no porque desconfiara de la realidad, sino porque desconfiaba de nuestra manera habitual de comprenderla. Sus historias no se limitan a reproducir el mundo cotidiano: lo someten a una prueba. Introducen en él una posibilidad inesperada —un tiempo que se bifurca, una biblioteca infinita, un planeta imaginario, un hombre que descubre que es otro— y observan qué ocurre cuando nuestras certezas dejan de funcionar.

En Borges, lo fantástico no consiste únicamente en infringir las leyes de la naturaleza. Su función más profunda es poner en crisis las categorías con las que ordenamos la experiencia. El tiempo puede dejar de ser lineal; la identidad puede volverse incierta; la memoria puede confundirse con la invención; un libro puede contener todos los libros posibles. La literatura fantástica permite así imaginar que el mundo podría obedecer a otras leyes y, al hacerlo, ilumina aspectos de la realidad que el hábito cotidiano mantiene ocultos.

Esta es una de las paradojas centrales de la poética borgiana: para aproximarse a la realidad, necesita distanciarse de ella. Borges no emplea lo imposible como una fuga hacia un universo puramente imaginario. Lo utiliza como una herramienta de conocimiento. Al modificar una regla aparentemente elemental de nuestra existencia, consigue revelar hasta qué punto dependemos de ella para considerar estable el mundo.

Por eso su simpatía por la literatura fantástica no puede entenderse como una simple preferencia por lo sobrenatural. Borges encontraba en los mitos, las epopeyas, las leyendas y los relatos maravillosos una tradición literaria anterior a la novela realista y, en muchos sentidos, más libre. Allí aparecían dioses, monstruos, héroes, metamorfosis, viajes imposibles y mundos regidos por leyes distintas de las cotidianas. La imaginación literaria no necesitaba justificarse por su semejanza con la experiencia ordinaria.

Esto no significa que Borges rechazara el realismo. Lo que cuestionaba era la idea de que la reproducción de la vida cotidiana constituyera necesariamente la forma más profunda de representar lo real. La existencia misma está llena de elementos que desafían nuestras categorías: coincidencias improbables, recuerdos que se transforman, sueños cuya intensidad supera a veces la vigilia, intuiciones que no sabemos explicar y preguntas para las cuales no existe una respuesta definitiva. La fantasía puede dar una forma narrativa a esa zona incierta de la experiencia.

Borges encontró, además, una manera particular de producir lo fantástico. En lugar de presentar lo imposible con estrépito, suele introducirlo con absoluta serenidad. Sus relatos adoptan a menudo el tono de una investigación erudita, un informe histórico, una nota bibliográfica o un documento académico. Aparecen fechas, nombres, libros, autores, referencias y citas. Todo parece destinado a conferir autoridad al relato. Y precisamente en medio de esa apariencia de rigor aparece la anomalía.

El procedimiento puede verse con claridad en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. El relato comienza con una búsqueda aparentemente bibliográfica y termina planteando una posibilidad mucho más inquietante: que un mundo inventado por una sociedad secreta pueda infiltrarse progresivamente en la realidad. La ficción deja entonces de ser una representación de un mundo inexistente y comienza a transformar el mundo existente. Borges convierte una enciclopedia imaginaria en un instrumento para poner en duda la estabilidad misma de lo real.

Lo extraordinario funciona porque está rodeado de precisión. Borges no necesita que el lector crea literalmente en Tlön ni en sus enciclopedias. Le basta con construir un sistema suficientemente coherente para que, durante la lectura, la distinción entre lo inventado y lo verdadero comience a resultar menos segura. La erudición, que en principio debería garantizar la realidad de lo narrado, se convierte en parte del engaño.

Algo semejante ocurre en “La casa de Asterión”. Borges toma una de las figuras más conocidas de la mitología griega y modifica radicalmente nuestra perspectiva al permitir que el propio Minotauro relate su existencia. Asterión no aparece inicialmente como el monstruo que espera al héroe en el laberinto, sino como un ser solitario que describe su casa, sus juegos y sus pensamientos. El mito permanece reconocible, pero su significado cambia porque hemos entrado en la conciencia de quien antes ocupaba el lugar del monstruo.

La operación es característica de Borges. Regresa una y otra vez a historias ya conocidas —mitos clásicos, episodios bíblicos, textos orientales, tradiciones filosóficas y obras de otros escritores— para descubrir en ellas una posibilidad que había permanecido oculta. Su originalidad no depende siempre de inventar un universo completamente nuevo. Con frecuencia consiste en mirar una historia antigua desde un ángulo capaz de transformarla.

En “Tres versiones de Judas”, por ejemplo, una especulación teológica se convierte en una investigación intelectual que termina alterando la interpretación tradicional de Judas. Borges parte de un problema conocido y lo lleva hasta una conclusión que obliga al lector a reconsiderar las categorías de traición, sacrificio y divinidad. El procedimiento fantástico no consiste aquí en introducir monstruos o apariciones, sino en llevar una hipótesis hasta un punto en que la lógica comienza a producir consecuencias perturbadoras.

El mismo principio alcanza una forma todavía más compleja en “El jardín de senderos que se bifurcan”. Allí Borges imagina un laberinto que no está compuesto únicamente de espacios, sino de tiempos y posibilidades. Cada decisión abre un nuevo camino y cada camino puede coexistir con los demás. El laberinto deja de ser una construcción arquitectónica para convertirse en una concepción del universo. Una idea abstracta sobre el tiempo adquiere así la forma de una experiencia narrativa.

 

Esta transformación de conceptos en historias explica una parte esencial de la fuerza de Borges. Puede tomar problemas que pertenecen a la metafísica —la naturaleza del tiempo, la identidad, el infinito, la causalidad, el conocimiento— y convertirlos en situaciones concretas. En lugar de explicar qué significaría un universo de tiempos divergentes, puede imaginar un hombre atrapado en una red infinita de posibilidades. En lugar de definir el infinito, puede construir una biblioteca que contenga todos los libros posibles.

La literatura permite de este modo algo diferente de la argumentación filosófica. Una filosofía puede formular una pregunta mediante conceptos; un relato puede convertir esa pregunta en una experiencia. Borges comprendió con especial claridad esa posibilidad. Sus ficciones no suelen ofrecer una teoría definitiva sobre el tiempo, la identidad o el universo. Hacen algo más inquietante: obligan al lector a experimentar las consecuencias de una determinada hipótesis.

De allí la importancia de sus lecturas. Borges fue, en un sentido profundo, un escritor formado por otros escritores. Su imaginación nació tanto de la invención propia como de la conversación permanente con una biblioteca. Entre sus admiraciones ocuparon un lugar privilegiado numerosos autores de lengua inglesa, de quienes apreciaba la capacidad para combinar imaginación, claridad, aventura y eficacia narrativa.

En Thomas De Quincey encontró una literatura vinculada al sueño, la pesadilla, la memoria y el horror. En Lewis Carroll descubrió una de las formas más libres de la imaginación: un mundo en el que el lenguaje modifica sus propias reglas y en el que las transformaciones más absurdas son aceptadas con naturalidad. Alicia en el país de las maravillas demuestra que lo fantástico no necesita explicar cada una de sus anomalías; basta con construir un universo cuyas leyes sean coherentes dentro de su propia lógica.

Robert Louis Stevenson representaba para Borges otro ideal: el placer de contar. Su admiración por Stevenson permite corregir una imagen demasiado solemne de Borges como escritor exclusivamente metafísico. Borges era también un lector apasionado de historias, un admirador de la aventura, el misterio y el relato bien construido. Pensar y entretener no eran para él actividades incompatibles.

De ahí su valoración de la claridad narrativa. Una obra puede contener una gran complejidad intelectual sin convertir la oscuridad en una virtud. Una pregunta filosófica puede aparecer dentro de una historia de aventuras; un problema sobre la identidad puede esconderse en un relato policial; una reflexión sobre el infinito puede surgir de una biblioteca imposible. La inteligencia no necesita renunciar al placer de la narración.

Esta concepción también explica su distancia respecto de cierta literatura que parece considerar el entretenimiento una forma menor del arte. Para Borges, contar una historia con eficacia no significaba empobrecerla. El misterio puede ser una forma de pensamiento; la aventura puede conducir a una interrogación metafísica; la fantasía puede convertirse en un método para investigar la condición humana. La literatura no tiene que elegir entre profundidad y placer.

En este sentido, Borges tampoco acepta la oposición entre fantasía y realidad. Un relato fantástico no necesariamente nos aleja del mundo. A veces hace visible aquello que la costumbre nos impide observar. Un laberinto puede representar la perplejidad ante el universo; un espejo puede convertir la identidad en un problema; un doble puede encarnar una posibilidad de nosotros mismos que preferimos ignorar; una biblioteca infinita puede expresar el deseo —y al mismo tiempo la imposibilidad— de alcanzar un conocimiento total.

Pero estos elementos no funcionan simplemente como símbolos que puedan traducirse mecánicamente a una idea. Su fuerza reside en que primero existen como situaciones narrativas. El lector no recibe una lección sobre el infinito: entra en una biblioteca que parece no tener fin. No estudia una teoría sobre la identidad: escucha a Asterión hablar de sí mismo y descubre al final quién es. No recibe una definición del tiempo: contempla un jardín cuyos senderos representan distintas posibilidades de la historia.

Esa disciplina es fundamental para Borges. Inventar lo imposible no basta para producir literatura fantástica. Lo extraordinario necesita una estructura rigurosa que permita que sus consecuencias sean pensadas. Borges no se limita a preguntar “¿qué pasaría si...?”. Su verdadero interés comienza después: “¿qué mundo se seguiría de aceptar esa posibilidad?”.

Por eso sus relatos suelen presentar personajes que descubren que el universo no es como suponían. Tal vez poseen otra identidad. Tal vez el tiempo funciona de una manera distinta. Tal vez la memoria no conserva el pasado, sino que lo reconstruye. Tal vez detrás de un hecho insignificante existe una estructura infinita. El acontecimiento fantástico abre una grieta en la realidad y, a través de ella, aparece la duda.

Una de las consecuencias más características de este procedimiento es que los cuentos de Borges rara vez terminan por completo cuando termina la narración. La revelación final no clausura el sentido, sino que lo multiplica. El lector comprende algo y, precisamente por haberlo comprendido, descubre que ahora debe reconsiderar todo lo anterior.

La inquietud que producen sus relatos procede de ahí. Borges no necesita convencer al lector de que existen laberintos infinitos, hombres inmortales o mundos imaginarios. Le basta con mostrar que las categorías mediante las cuales distinguimos lo posible de lo imposible son menos firmes de lo que suponíamos.

Su literatura fantástica puede entenderse, entonces, como una poética de la posibilidad. Cada relato imagina que el mundo podría ser de otra manera y utiliza esa alternativa para explorar el mundo que habitamos. Inventar un laberinto permite pensar el tiempo; imaginar una biblioteca infinita permite interrogar los límites del conocimiento; recurrir al sueño permite explorar la conciencia; reescribir un mito permite descubrir una verdad humana escondida dentro de una historia que creíamos conocer.

En Borges, la imaginación no es lo contrario del pensamiento. Es una de sus formas. Tampoco lo fantástico es lo opuesto de lo real. Puede ser, precisamente, uno de los caminos más eficaces para revelar aquello que lo cotidiano mantiene oculto.

Esa es, acaso, la paradoja esencial de su literatura: Borges inventa mundos imposibles para hacernos dudar del nuestro. Y cuando cerramos el libro, nada parece haber cambiado en la realidad exterior. Sin embargo, algo ha cambiado en nuestra manera de mirarla. El laberinto sigue siendo imaginario, la biblioteca infinita no existe y Tlön pertenece a la ficción. Pero, después de Borges, resulta un poco más difícil estar seguros de que la realidad sea exactamente aquello que creíamos.