CAPÍTULO VI
25 de noviembre de 2001 / Tarde.
Lugar: Sala de Actos del Ayuntamiento de Tarbes.
Tema: Mario Vargas Llosa: aproximaciones a la obra narrativa y dramática.
Presidenta de mesa: Marie Madeleine Gladieu.
Conferenciantes:
*Brigitte König (Ingolstadt-Alemania): Metalinguística y oralidad fingida en Mario Vargas Llosa.
*Mark Irvine (Aberdeen-Gran Bretaña): La trampa lingüística de identidad en El hablador. ¿Otro mundo simbólico?
*Roy Boland (Victoria-Australia): Mario Vargas Llosa: arte, literatura, Egon Scheile y el fantasma de Goya.
Héctor Béjar.- La escritura es también plástica. Yo recuerdo que en la universidad de San Marcos nos mostraron unos manuscritos originales de César Vallejo y allí uno veía cómo él había construido sus poemas. Y daba la impresión de que era un proceso casi coloquial. Pero independientemente de eso el proceso era el mismo que el que uno emplea cuando hace una pintura. Primero la trama, luego los grandes trazos, luego, acentuando aquí, sin que nada pierda la impresión de conjunto. Y supongo que, sobre todo en el caso de los poetas, no sé si se puede decir lo mismo con las novelas donde el proceso es muchísimo más largo, es una necesidad. En el caso del Perú, hemos tenido, desde hace mucho tiempo, un problema, es el caso de Alejandro Romualdo, que también ha sido y es un excelente ilustrador y un gran poeta. Entonces yo quería establecer ese tipo de relación, no solamente la plástica detrás del escritor o el escritor comentando la plástica, sino que la escritura misma como plástica me parece ser un tema muy interesante para tener un debate.
Yannick Raymond (Estudiante en la Universidad de Pau - colaborador de ANDINICA)).- Yo querría preguntar algo a Mario Vargas Llosa en tanto persona que descubre su identidad y su personalidad en este coloquio. Estaba pensando en el cuento Paco Yunque, de César Vallejo, que en la edición que tengo aparece con dibujos del propio escritor. Mi pregunta es: ¿cuándo aparecen las imágenes en la escritura y qué explicación se les puede dar? ¿Cómo se relacionan con el texto?
Mario Vargas Llosa.- La verdad es que la pintura siempre me gustó mucho. Creo que, después de la literatura, la pintura es lo que más me ha gustado aunque nunca fui, ni siquiera remotamente, un dibujante muy celoso. Pero desde muy joven la pintura me apasionó y si tuviera que elegir, después de la literatura, alguna de las aras creativas, sin duda elegiría la pintura. Lo cual quiere decir, porque he visto toda la pintura que he podido ver y he leído también sobre pintores, que estoy seguro de que esta afición ha alimentado inevitablemente mi trabajo, de una manera inconsciente, hasta que escribí El elogio de la madrastra. Esta fue realmente una decisión muy lúcidamente tomada. ¿Cómo nació la idea de El elogio de la madrastra? Pues nació de un proyecto a cuatro manos con un pintor peruano, muy destacado, es muy amigo mío, Fernando de Szyslo, uno de cuyos cuadros aparece justamente en El elogio de la madrastra. Tuvimos la idea de hacer un libro a cuatro manos, un libro que sería al mismo tiempo pintura y literatura. No un libro que sería una historia ilustrada por un pintor ni una obra de un pintor comentada por un escritor. Sería un libro en el que, desde el primer momento, habría una creación simultánea que seguiría enriqueciéndose recíprocamente. La idea era más interesante como teoría que como posibilidad práctica. Cuando empezamos, en realidad descubrimos muy rápidamente que no íbamos a poder trabajar con esa integración que habíamos pensado. En realidad, yo me sentía bastante inhibido y él también, de exponer desde el primer momento, diríamos, el material de trabajo para que sirviera de estímulo al otro. Así que al final desistimos. No funcionó este experimento. Pero a mí me quedó la tentación de una historia en la que la pintura jugara el papel de protagonista, que no fuera una mera ilustración del texto sino que el texto mismo naciera de un estilo de tipo plástico. Entonces procedí de la siguiente manera. Primero cerré los ojos y pensé en cuadros que mi memoria conservaba bastante vivos, que me habían hecho pensar, que me habían sugerido imágenes. Así seleccioné entre un grupo bastante amplio esos cuadros. Eran cuadros que tenía en la memoria y además los seleccioné dentro de bastantes otros porque inmediatamente esos cuadros me sugirieron unos motivos narrativos. Inmediatamente, en torno a ellos, pude imaginar, con mucha facilidad, estimulada por el recuerdo de esa imagen, una situación, una pequeña anécdota. Al principio había pensado que fuera exclusivamente una colección de “tableaux vivants”, o sea cuadros animados con unas historias. Pero después sentí que una historia de esa manera sería una historia demasiado desmembrada, que una historia necesita siempre una columna vertebral, un eje en torno al cual se vayan organizando las distintas historias y entonces fue así como surgió en realidad una idea que tenía desde hacía muchísimos años antes. Cuando tengo esos proyectos, los voy anotando siempre en un cuadernito. Y de pronto, cuando estaba trabajando en estos “tableaux vivants”, recordé que uno de mis muchos proyectos así encarpetados, había sido el escribir una historia donde apareciera una situación que casi siempre me ha intrigado y asustado un poco porque creo que es una situación bastante frecuente. Y es la de la inocencia corruptible. Un ser inocente, nosotros estamos educados a considerarlo un ser angelical, un ser que está más allá del bien y del mal, que es un niño por ejemplo de pocos años, un ser que debe ser protegido porque es extremadamente vulnerable y representa un valor que todos admiramos y respetamos y envidiamos: el de la inocencia y el de la pureza. Ahora, la verdad es que un ser puro e inocente puede provocar a su alrededor muchas catástrofes. Desde provocar deseos terriblemente destructivos hasta a veces catástrofes porque la coexistencia con los ángeles es simplemente imposible. Coexistir con un ángel al final desorganiza, destruye una convivencia en la que es imposible estar constantemente haciendo concesiones. Concesiones que contradicen toda idea de inocencia y de pureza absolutas. Entonces, yo tenía la idea de escribir alguna historia cuyo personaje fuera un ser inocente que desencadenara a su alrededor, sin quererlo, tal vez sin saber, exactamente todo lo contrario de lo que eso representa para nosotros. Esta es la idea que yo había tenido sin asociarla en ningún momento con lo otro. Pero cuando empecé a trabajar estas historias a partir de los cuadros, inmediatamente me encontré con un medio ambiente propicio para que un personaje como Fonchito fuera posible. Muchas veces me han pasado cosas que a mí me intrigan y me fascinan más que mi propio trabajo y es cómo súbitamente otras historias, otros personajes que no puedo aprovechar, que no sé qué hacer con ellos, los dejo allí encarpetados. Y de pronto, en un momento dado, surge una historia en la que ese personaje parece que está como esperado. Eso me pasó en La guerra del fin del mundo, con Galileo Gall. Leyendo la historia del anarquismo español, me encontré allí una información que ignoraba. Se trababa de un movimiento de anarquistas catalanes fascinados por la frenología, esa seudociencia muy popular en el siglo 19, nacida con Franz Joseph Gall que consideraba que en los huesos del cráneo estaban representadas todas las cualidades del ser humano, sus vicios, sus virtudes. Y esos anarquistas pensaron que ésa era la justificación científica del materialismo y se convirtieron en anarquistas frenólogos. A mí, esa idea del anarquista frenólogo certeramente me fascinó e inmediatamente pensé en un personaje, en un anarquista frenólogo, pero no encontraba dónde meterlo en las historias que yo escribía situadas en el siglo 20. Un anarquista frenólogo resultaba írrito, pero cuando empecé a escribir La guerra del fin del mundo, allí, desde luego, el anarquista frenólogo venía a ser un personaje casi indispensable, casi necesario. También me pasó eso con Fonchito cuando empecé a escribir la historia de El elogio de la madrastra. Un personaje como Fonchito parecía absolutamente en su elemento y entonces fue la segunda parte de la historia. Inventé la historia de la relación de Fonchito con doña Lucrecia, con don Rigoberto, ese niño que nunca está claro, si lo sabe, si no lo sabe, si es consciente, si no es consciente. Desde fuera me parece la inocencia encarnada, una inocencia que provoca tales estragos, tales desórdenes a su alrededor, que a veces uno se pregunta si esa inocencia es tan consciente de la reverberación de su conducta en los demás. Me pareció que esa historia rodeada de imágenes, contada con un lenguaje precioso, un lenguaje que se contemplaba a sí mismo, como es el lenguaje de El elogio de la madrastra, era más aceptable, menos inverosímil, que contar con un tratamiento realista. Creo que allí, en ese caso, la pintura hace el efecto de un amortiguador, de un tipo de situaciones que pueden provocar muy rápidamente la muerte que uno quiere contar. Así fue como utilicé en El elogio de la madrastra la pintura y eso de una manera muy deliberada. Pero estoy seguro de que, como siempre me ha gustado mucho la pintura, siempre he procurado ver pintura y hay algunos pintores por los que tengo verdadera devoción, estoy seguro de que ha influido mucho en lo que he escrito. Por eso me ha interesado tanto desde la primera vez que oí hablar de este tema, pero de una manera mucho más embrionaria que ahora. Finalmente, para terminar con ese tema, en el caso de Los cuadernos de don Rigoberto, donde aparece Egon Schiele, allí sí que creo que es indudable la conexión que Roy Boland establece entre Fonchito y Egon Schiele. Cuando yo escribí El elogio de la madrastra no creo, por lo menos no lo recuerdo, sé que no tiene mucha importancia o puede haber sido muy inconsciente, el haber establecido una relación entre Fonchito y Egon Schiele. Pero cuando escribí Los cuadernos de don Rigoberto, sin ninguna duda. Cuando en una exposición, una retrospectiva muy importante de Egon Schiele en Austria vi un autorretrato de Egon Schiele, -no sé si ese que ha mostrado Roy u otro, porque Schiele pintó muchos autorretratos-, inmediatamente pensé: ése es Fonchito, ésa es la cara de Fonchito, ésos son los ojos de Fonchito; esa especie de inocencia maligna, esa especie de pureza diabólica, ése es Fonchito. Y entonces leí biografías de Egon Schiele y realmente en Egon Schiele uno tiene la impresión de un Fonchito, de un muchacho, de un joven genial y al mismo tiempo que cometió barbaridades, que hizo atrocidades con toda la gente que lo rodeaba de una manera que parece haber sido totalmente inocente. No hay ninguna indicación de que fuera un ser maligno destructor, todo lo contrario más bien su conducta mostraba generosidad, una falta absoluta de cálculo, sin embargo, la verdad es que alrededor suyo Egon Schiele produjo verdaderas catástrofes, tanto en el ambiente familiar como en el ambiente artístico. Así que, en Los cuadernos de don Rigoberto, esa identificación de Fonchito con Egon Schiele sí que es muy deliberada y yo diría con bastantes adjetivos que la justificaban.
Modesta Suárez (Investigadora de ANDINICA, Toulouse, Francia).- Dentro de la escritura poética peruana, hay un claro ejemplo de la influencia de una reflexión que nace en la pintura, y es la obra de Blanca Varela. Es decir que la pintura influye al punto de que la mirada poética y la escritura poética ya no pueden ser idénticas. Me gustaría saber cómo se da en su propia escritura narrativa la relación con la pintura figurativa pero también con la abstracta.
Mario Vargas Llosa.- Yo tengo la impresión de que la pintura abstracta es abstracta cuando se pinta, pero deja de serlo cuando se aprecia por el espectador. Por lo menos esa es mi experiencia personal. En Elogio de la madrastra, hay un cuadro de Fernando de Szyslo que aparece escrito como si fuera un cuadro figurativo y como si ese cuadro abstracto pudiera describir de una manera extremadamente sutil el acto de amor. Lo que hace allí el narrador, es lo que puede hacer un cuadro abstracto. Yo creo que un cuadro abstracto, si nos impresiona, si nos conmueve, es un cuadro que de alguna manera traducimos consciente o inconscientemente a un cierto tipo de figuración. Es una emoción que toca algún centro neural, que nosotros reconocemos. Ahora bien, lo abstracto no se puede reconocer, se reconoce sólo lo concreto. Yo creo que traducimos lo que es expresión en lo figurativo, de manera consciente en algunos casos y en otros de manera inconsciente. Pero la abstracción pura en sí, desde luego, el punto de partida que es el cuadro, lo que es la recepción, el impacto de reverberación de un cuadro en un espectador, yo creo que se convierten también en algo concreto
Roy Boland.- Hay tesis doctorales sobre el arte y Vargas Llosa. Yo vi en Londres una exposición del pintor abstracto Vassili Kandinsky. Yo creo que merecería la pena estudiar los cuadros abstractos de Kandinsky. Sus estructuras abstractas, geométricas son muy rigurosas. Y se podría hacer una comparación entre esas estructuras con las estructuras novelescas de Vargas Llosa. Es una puerta abierta muy fértil para la investigación.
Francisco Miró Quesada.- Una cuestión de metodología a Roy Boland. ¿En qué momento empiezas tú a construir un proceso de investigación asociando literatura con pintura?
Roy Boland.- En Australia, en el museo de arte de Victoria, tenemos una gran colección de Goya. No cuadros sino copias de Los caprichos. Yo fui a esta exposición porque me invitaron a hablar sobre Goya. Yo les dije que era profesor de español y no de arte. Empecé a ver Los caprichos, Los desastres de la guerra y me dije: esto es Vargas Llosa. En ellos vi las imágenes escabrosas, las protestas de la guerra, los demonios, el buitre carnívoro..., y me dije, aquí tengo algo interesante, mi tema será Goya y la relación con Vargas Llosa. Así fue como se originó esta idea mía. Luego, cuando leí Los cuadernos de Don Rigoberto, El elogio de la madrastra, me interesaron muchísimo. Yo me dije que necesitaba el enfoque de un crítico de arte, no de un crítico literario. Yo podía hablar de la relación entre Fonchito y su padre, pero ya se había hablado de ello. Así que dediqué tres años de mi vida a esa labor y más sobre Mario. Pero luego, cuando sentí la relación entre Goya y Vargas Llosa volví a leer Los cuadernos de don Rigoberto y El elogio de la madrastra, y pensé que eran novelas que al principio no había apreciado. Son novelas experimentales y únicas en su género y creo que merecen ser tomadas más en serio por los críticos. Porque muchas veces la gente no ve lo obvio. Yo no había visto lo obvio entre la pintura y la palabra escrita. Yo creo que muchas veces un crítico progresa así, a pasos, por intuición.
Maynor Freyre.- Una pregunta para Brigitte König. En la ficha que has hecho sobre la metalingüística y la oralidad fingida en Vargas Llosa aparece que has escrito un libro sobre Mario Vargas Llosa en el que has analizado el tema de tu ponencia en La ciudad y los perros, Los cachorros, Conversación en la catedral y Pantaleón y las visitadoras. ¿Podrías hablar un poco de eso?
Brigitte König.- En mi libro Speech Appeal. Metasprache und fingierte Mündlichkeit im Werk von Mario Vargas Llosa analizo todas las novelas con un enfoque lingüístico diferente. Así por ejemplo, Los cachorros, la analicé pensando en la ecuación que hizo José Miguel Oviedo, según la cual la anécdota es el lenguaje. La casa verde ofrece interesantísimas estrategias innovadoras del estilo indirecto. Para La ciudad y los perros seguí el enfoque de un lingüista alemán que se llama Hans Siegfried Scherer quien intenta analizar la situación comunicativa bajo varios ángulos. Es decir, no solamente las palabras, la sintaxis, sino también la situación psicológica. Según el enfoque de Scherer, analizo por ejemplo la escena en que Alberto deambula por la parte del patio que no le corresponde, realizando un monólogo que no es interior, porque el narrador dice expresamente: “Los labios de Alberto se mueven sin ruido”. Es decir, este monólogo es un soliloquio. Y de pronto, Alberto escucha un nombre: “Lidia”, y debido a este estímulo acústico empieza en seguida a pensar en otra situación comunicativa. Es una escena donde Vargas Llosa considera todos esos procedimientos mentales y psicológicos que se desarrollan en centésimas de segundos mientras uno piensa o habla. Mi libro contiene también un estudio comparativo de las novelas: ¿Quién mató a Palomino Molero? y Lituma en los Andes, bajo una aproximación filosófica-teológica a la naturaleza de un coloquio, en este caso Lituma / Silva y Lituma / Tomasito. Pantaleón y las visitadoras se presta muchísimo para el estudio del metalenguaje porque esta novela se basa en el humor y la comicidad. Así, por ejemplo, Pantaleón, en su dicción rebuscada y amanerada dice con toda seriedad: “Hay incompatibilidad entre visitadora y puta, con perdón de la expresión”. O cuando la Brasileña piensa en la semántica de lo que Pantaleón llama “prestaciones” expresa su hilaridad metalingüísticamente -con una aposiopesis- diciendo: “Y prestaciones deben ser, ¡ay qué risa!”. Hay pues toda una serie de fenómenos metalingüísticos que transportan el humor de esta novela. He tratado de reivindicarla un poco porque me parece que pocos críticos se han dado cuenta de la calidad literaria de esta novela y de sus muy diversas estrategias discursivas. Luego, a la novela El hablador aplico las teorías de la oralidad primaria, comprobando que el discurso del hablador corresponde perfectamente a lo que los etnólogos y antropólogos han investigado con respecto a los discursos de etnias iletradas, es decir a la “oralidad primaria”.
Maynor Freyre.- En Conversación en la catedral hay un diálogo maravilloso entre Zavalita y Ambrosio…
Brigitte König.- Bueno, el diálogo entre Zavalita y Ambrosio es prácticamente la espina dorsal de toda esta novela monumental porque en él se recuerda todo lo sucedido. Además, ya se sabe que Conversación en la Catedral es la novela más sofisticadamente construida de nuestro autor. Francamente, a veces echo de menos las virtuosas estrategias narrativas que presentan las primeras obras de Vargas Llosa.
25 de noviembre de 2001 / Tarde.
Lugar: Sala de Actos del Ayuntamiento de Tarbes.
Tema: Mario Vargas Llosa: aproximaciones a la obra narrativa y dramática.
Presidenta de mesa: Marie Madeleine Gladieu.
Conferenciantes:
*Brigitte König (Ingolstadt-Alemania): Metalinguística y oralidad fingida en Mario Vargas Llosa.
*Mark Irvine (Aberdeen-Gran Bretaña): La trampa lingüística de identidad en El hablador. ¿Otro mundo simbólico?
*Roy Boland (Victoria-Australia): Mario Vargas Llosa: arte, literatura, Egon Scheile y el fantasma de Goya.
Héctor Béjar.- La escritura es también plástica. Yo recuerdo que en la universidad de San Marcos nos mostraron unos manuscritos originales de César Vallejo y allí uno veía cómo él había construido sus poemas. Y daba la impresión de que era un proceso casi coloquial. Pero independientemente de eso el proceso era el mismo que el que uno emplea cuando hace una pintura. Primero la trama, luego los grandes trazos, luego, acentuando aquí, sin que nada pierda la impresión de conjunto. Y supongo que, sobre todo en el caso de los poetas, no sé si se puede decir lo mismo con las novelas donde el proceso es muchísimo más largo, es una necesidad. En el caso del Perú, hemos tenido, desde hace mucho tiempo, un problema, es el caso de Alejandro Romualdo, que también ha sido y es un excelente ilustrador y un gran poeta. Entonces yo quería establecer ese tipo de relación, no solamente la plástica detrás del escritor o el escritor comentando la plástica, sino que la escritura misma como plástica me parece ser un tema muy interesante para tener un debate.
Yannick Raymond (Estudiante en la Universidad de Pau - colaborador de ANDINICA)).- Yo querría preguntar algo a Mario Vargas Llosa en tanto persona que descubre su identidad y su personalidad en este coloquio. Estaba pensando en el cuento Paco Yunque, de César Vallejo, que en la edición que tengo aparece con dibujos del propio escritor. Mi pregunta es: ¿cuándo aparecen las imágenes en la escritura y qué explicación se les puede dar? ¿Cómo se relacionan con el texto?
Mario Vargas Llosa.- La verdad es que la pintura siempre me gustó mucho. Creo que, después de la literatura, la pintura es lo que más me ha gustado aunque nunca fui, ni siquiera remotamente, un dibujante muy celoso. Pero desde muy joven la pintura me apasionó y si tuviera que elegir, después de la literatura, alguna de las aras creativas, sin duda elegiría la pintura. Lo cual quiere decir, porque he visto toda la pintura que he podido ver y he leído también sobre pintores, que estoy seguro de que esta afición ha alimentado inevitablemente mi trabajo, de una manera inconsciente, hasta que escribí El elogio de la madrastra. Esta fue realmente una decisión muy lúcidamente tomada. ¿Cómo nació la idea de El elogio de la madrastra? Pues nació de un proyecto a cuatro manos con un pintor peruano, muy destacado, es muy amigo mío, Fernando de Szyslo, uno de cuyos cuadros aparece justamente en El elogio de la madrastra. Tuvimos la idea de hacer un libro a cuatro manos, un libro que sería al mismo tiempo pintura y literatura. No un libro que sería una historia ilustrada por un pintor ni una obra de un pintor comentada por un escritor. Sería un libro en el que, desde el primer momento, habría una creación simultánea que seguiría enriqueciéndose recíprocamente. La idea era más interesante como teoría que como posibilidad práctica. Cuando empezamos, en realidad descubrimos muy rápidamente que no íbamos a poder trabajar con esa integración que habíamos pensado. En realidad, yo me sentía bastante inhibido y él también, de exponer desde el primer momento, diríamos, el material de trabajo para que sirviera de estímulo al otro. Así que al final desistimos. No funcionó este experimento. Pero a mí me quedó la tentación de una historia en la que la pintura jugara el papel de protagonista, que no fuera una mera ilustración del texto sino que el texto mismo naciera de un estilo de tipo plástico. Entonces procedí de la siguiente manera. Primero cerré los ojos y pensé en cuadros que mi memoria conservaba bastante vivos, que me habían hecho pensar, que me habían sugerido imágenes. Así seleccioné entre un grupo bastante amplio esos cuadros. Eran cuadros que tenía en la memoria y además los seleccioné dentro de bastantes otros porque inmediatamente esos cuadros me sugirieron unos motivos narrativos. Inmediatamente, en torno a ellos, pude imaginar, con mucha facilidad, estimulada por el recuerdo de esa imagen, una situación, una pequeña anécdota. Al principio había pensado que fuera exclusivamente una colección de “tableaux vivants”, o sea cuadros animados con unas historias. Pero después sentí que una historia de esa manera sería una historia demasiado desmembrada, que una historia necesita siempre una columna vertebral, un eje en torno al cual se vayan organizando las distintas historias y entonces fue así como surgió en realidad una idea que tenía desde hacía muchísimos años antes. Cuando tengo esos proyectos, los voy anotando siempre en un cuadernito. Y de pronto, cuando estaba trabajando en estos “tableaux vivants”, recordé que uno de mis muchos proyectos así encarpetados, había sido el escribir una historia donde apareciera una situación que casi siempre me ha intrigado y asustado un poco porque creo que es una situación bastante frecuente. Y es la de la inocencia corruptible. Un ser inocente, nosotros estamos educados a considerarlo un ser angelical, un ser que está más allá del bien y del mal, que es un niño por ejemplo de pocos años, un ser que debe ser protegido porque es extremadamente vulnerable y representa un valor que todos admiramos y respetamos y envidiamos: el de la inocencia y el de la pureza. Ahora, la verdad es que un ser puro e inocente puede provocar a su alrededor muchas catástrofes. Desde provocar deseos terriblemente destructivos hasta a veces catástrofes porque la coexistencia con los ángeles es simplemente imposible. Coexistir con un ángel al final desorganiza, destruye una convivencia en la que es imposible estar constantemente haciendo concesiones. Concesiones que contradicen toda idea de inocencia y de pureza absolutas. Entonces, yo tenía la idea de escribir alguna historia cuyo personaje fuera un ser inocente que desencadenara a su alrededor, sin quererlo, tal vez sin saber, exactamente todo lo contrario de lo que eso representa para nosotros. Esta es la idea que yo había tenido sin asociarla en ningún momento con lo otro. Pero cuando empecé a trabajar estas historias a partir de los cuadros, inmediatamente me encontré con un medio ambiente propicio para que un personaje como Fonchito fuera posible. Muchas veces me han pasado cosas que a mí me intrigan y me fascinan más que mi propio trabajo y es cómo súbitamente otras historias, otros personajes que no puedo aprovechar, que no sé qué hacer con ellos, los dejo allí encarpetados. Y de pronto, en un momento dado, surge una historia en la que ese personaje parece que está como esperado. Eso me pasó en La guerra del fin del mundo, con Galileo Gall. Leyendo la historia del anarquismo español, me encontré allí una información que ignoraba. Se trababa de un movimiento de anarquistas catalanes fascinados por la frenología, esa seudociencia muy popular en el siglo 19, nacida con Franz Joseph Gall que consideraba que en los huesos del cráneo estaban representadas todas las cualidades del ser humano, sus vicios, sus virtudes. Y esos anarquistas pensaron que ésa era la justificación científica del materialismo y se convirtieron en anarquistas frenólogos. A mí, esa idea del anarquista frenólogo certeramente me fascinó e inmediatamente pensé en un personaje, en un anarquista frenólogo, pero no encontraba dónde meterlo en las historias que yo escribía situadas en el siglo 20. Un anarquista frenólogo resultaba írrito, pero cuando empecé a escribir La guerra del fin del mundo, allí, desde luego, el anarquista frenólogo venía a ser un personaje casi indispensable, casi necesario. También me pasó eso con Fonchito cuando empecé a escribir la historia de El elogio de la madrastra. Un personaje como Fonchito parecía absolutamente en su elemento y entonces fue la segunda parte de la historia. Inventé la historia de la relación de Fonchito con doña Lucrecia, con don Rigoberto, ese niño que nunca está claro, si lo sabe, si no lo sabe, si es consciente, si no es consciente. Desde fuera me parece la inocencia encarnada, una inocencia que provoca tales estragos, tales desórdenes a su alrededor, que a veces uno se pregunta si esa inocencia es tan consciente de la reverberación de su conducta en los demás. Me pareció que esa historia rodeada de imágenes, contada con un lenguaje precioso, un lenguaje que se contemplaba a sí mismo, como es el lenguaje de El elogio de la madrastra, era más aceptable, menos inverosímil, que contar con un tratamiento realista. Creo que allí, en ese caso, la pintura hace el efecto de un amortiguador, de un tipo de situaciones que pueden provocar muy rápidamente la muerte que uno quiere contar. Así fue como utilicé en El elogio de la madrastra la pintura y eso de una manera muy deliberada. Pero estoy seguro de que, como siempre me ha gustado mucho la pintura, siempre he procurado ver pintura y hay algunos pintores por los que tengo verdadera devoción, estoy seguro de que ha influido mucho en lo que he escrito. Por eso me ha interesado tanto desde la primera vez que oí hablar de este tema, pero de una manera mucho más embrionaria que ahora. Finalmente, para terminar con ese tema, en el caso de Los cuadernos de don Rigoberto, donde aparece Egon Schiele, allí sí que creo que es indudable la conexión que Roy Boland establece entre Fonchito y Egon Schiele. Cuando yo escribí El elogio de la madrastra no creo, por lo menos no lo recuerdo, sé que no tiene mucha importancia o puede haber sido muy inconsciente, el haber establecido una relación entre Fonchito y Egon Schiele. Pero cuando escribí Los cuadernos de don Rigoberto, sin ninguna duda. Cuando en una exposición, una retrospectiva muy importante de Egon Schiele en Austria vi un autorretrato de Egon Schiele, -no sé si ese que ha mostrado Roy u otro, porque Schiele pintó muchos autorretratos-, inmediatamente pensé: ése es Fonchito, ésa es la cara de Fonchito, ésos son los ojos de Fonchito; esa especie de inocencia maligna, esa especie de pureza diabólica, ése es Fonchito. Y entonces leí biografías de Egon Schiele y realmente en Egon Schiele uno tiene la impresión de un Fonchito, de un muchacho, de un joven genial y al mismo tiempo que cometió barbaridades, que hizo atrocidades con toda la gente que lo rodeaba de una manera que parece haber sido totalmente inocente. No hay ninguna indicación de que fuera un ser maligno destructor, todo lo contrario más bien su conducta mostraba generosidad, una falta absoluta de cálculo, sin embargo, la verdad es que alrededor suyo Egon Schiele produjo verdaderas catástrofes, tanto en el ambiente familiar como en el ambiente artístico. Así que, en Los cuadernos de don Rigoberto, esa identificación de Fonchito con Egon Schiele sí que es muy deliberada y yo diría con bastantes adjetivos que la justificaban.
Modesta Suárez (Investigadora de ANDINICA, Toulouse, Francia).- Dentro de la escritura poética peruana, hay un claro ejemplo de la influencia de una reflexión que nace en la pintura, y es la obra de Blanca Varela. Es decir que la pintura influye al punto de que la mirada poética y la escritura poética ya no pueden ser idénticas. Me gustaría saber cómo se da en su propia escritura narrativa la relación con la pintura figurativa pero también con la abstracta.
Mario Vargas Llosa.- Yo tengo la impresión de que la pintura abstracta es abstracta cuando se pinta, pero deja de serlo cuando se aprecia por el espectador. Por lo menos esa es mi experiencia personal. En Elogio de la madrastra, hay un cuadro de Fernando de Szyslo que aparece escrito como si fuera un cuadro figurativo y como si ese cuadro abstracto pudiera describir de una manera extremadamente sutil el acto de amor. Lo que hace allí el narrador, es lo que puede hacer un cuadro abstracto. Yo creo que un cuadro abstracto, si nos impresiona, si nos conmueve, es un cuadro que de alguna manera traducimos consciente o inconscientemente a un cierto tipo de figuración. Es una emoción que toca algún centro neural, que nosotros reconocemos. Ahora bien, lo abstracto no se puede reconocer, se reconoce sólo lo concreto. Yo creo que traducimos lo que es expresión en lo figurativo, de manera consciente en algunos casos y en otros de manera inconsciente. Pero la abstracción pura en sí, desde luego, el punto de partida que es el cuadro, lo que es la recepción, el impacto de reverberación de un cuadro en un espectador, yo creo que se convierten también en algo concreto
Roy Boland.- Hay tesis doctorales sobre el arte y Vargas Llosa. Yo vi en Londres una exposición del pintor abstracto Vassili Kandinsky. Yo creo que merecería la pena estudiar los cuadros abstractos de Kandinsky. Sus estructuras abstractas, geométricas son muy rigurosas. Y se podría hacer una comparación entre esas estructuras con las estructuras novelescas de Vargas Llosa. Es una puerta abierta muy fértil para la investigación.
Francisco Miró Quesada.- Una cuestión de metodología a Roy Boland. ¿En qué momento empiezas tú a construir un proceso de investigación asociando literatura con pintura?
Roy Boland.- En Australia, en el museo de arte de Victoria, tenemos una gran colección de Goya. No cuadros sino copias de Los caprichos. Yo fui a esta exposición porque me invitaron a hablar sobre Goya. Yo les dije que era profesor de español y no de arte. Empecé a ver Los caprichos, Los desastres de la guerra y me dije: esto es Vargas Llosa. En ellos vi las imágenes escabrosas, las protestas de la guerra, los demonios, el buitre carnívoro..., y me dije, aquí tengo algo interesante, mi tema será Goya y la relación con Vargas Llosa. Así fue como se originó esta idea mía. Luego, cuando leí Los cuadernos de Don Rigoberto, El elogio de la madrastra, me interesaron muchísimo. Yo me dije que necesitaba el enfoque de un crítico de arte, no de un crítico literario. Yo podía hablar de la relación entre Fonchito y su padre, pero ya se había hablado de ello. Así que dediqué tres años de mi vida a esa labor y más sobre Mario. Pero luego, cuando sentí la relación entre Goya y Vargas Llosa volví a leer Los cuadernos de don Rigoberto y El elogio de la madrastra, y pensé que eran novelas que al principio no había apreciado. Son novelas experimentales y únicas en su género y creo que merecen ser tomadas más en serio por los críticos. Porque muchas veces la gente no ve lo obvio. Yo no había visto lo obvio entre la pintura y la palabra escrita. Yo creo que muchas veces un crítico progresa así, a pasos, por intuición.
Maynor Freyre.- Una pregunta para Brigitte König. En la ficha que has hecho sobre la metalingüística y la oralidad fingida en Vargas Llosa aparece que has escrito un libro sobre Mario Vargas Llosa en el que has analizado el tema de tu ponencia en La ciudad y los perros, Los cachorros, Conversación en la catedral y Pantaleón y las visitadoras. ¿Podrías hablar un poco de eso?
Brigitte König.- En mi libro Speech Appeal. Metasprache und fingierte Mündlichkeit im Werk von Mario Vargas Llosa analizo todas las novelas con un enfoque lingüístico diferente. Así por ejemplo, Los cachorros, la analicé pensando en la ecuación que hizo José Miguel Oviedo, según la cual la anécdota es el lenguaje. La casa verde ofrece interesantísimas estrategias innovadoras del estilo indirecto. Para La ciudad y los perros seguí el enfoque de un lingüista alemán que se llama Hans Siegfried Scherer quien intenta analizar la situación comunicativa bajo varios ángulos. Es decir, no solamente las palabras, la sintaxis, sino también la situación psicológica. Según el enfoque de Scherer, analizo por ejemplo la escena en que Alberto deambula por la parte del patio que no le corresponde, realizando un monólogo que no es interior, porque el narrador dice expresamente: “Los labios de Alberto se mueven sin ruido”. Es decir, este monólogo es un soliloquio. Y de pronto, Alberto escucha un nombre: “Lidia”, y debido a este estímulo acústico empieza en seguida a pensar en otra situación comunicativa. Es una escena donde Vargas Llosa considera todos esos procedimientos mentales y psicológicos que se desarrollan en centésimas de segundos mientras uno piensa o habla. Mi libro contiene también un estudio comparativo de las novelas: ¿Quién mató a Palomino Molero? y Lituma en los Andes, bajo una aproximación filosófica-teológica a la naturaleza de un coloquio, en este caso Lituma / Silva y Lituma / Tomasito. Pantaleón y las visitadoras se presta muchísimo para el estudio del metalenguaje porque esta novela se basa en el humor y la comicidad. Así, por ejemplo, Pantaleón, en su dicción rebuscada y amanerada dice con toda seriedad: “Hay incompatibilidad entre visitadora y puta, con perdón de la expresión”. O cuando la Brasileña piensa en la semántica de lo que Pantaleón llama “prestaciones” expresa su hilaridad metalingüísticamente -con una aposiopesis- diciendo: “Y prestaciones deben ser, ¡ay qué risa!”. Hay pues toda una serie de fenómenos metalingüísticos que transportan el humor de esta novela. He tratado de reivindicarla un poco porque me parece que pocos críticos se han dado cuenta de la calidad literaria de esta novela y de sus muy diversas estrategias discursivas. Luego, a la novela El hablador aplico las teorías de la oralidad primaria, comprobando que el discurso del hablador corresponde perfectamente a lo que los etnólogos y antropólogos han investigado con respecto a los discursos de etnias iletradas, es decir a la “oralidad primaria”.
Maynor Freyre.- En Conversación en la catedral hay un diálogo maravilloso entre Zavalita y Ambrosio…
Brigitte König.- Bueno, el diálogo entre Zavalita y Ambrosio es prácticamente la espina dorsal de toda esta novela monumental porque en él se recuerda todo lo sucedido. Además, ya se sabe que Conversación en la Catedral es la novela más sofisticadamente construida de nuestro autor. Francamente, a veces echo de menos las virtuosas estrategias narrativas que presentan las primeras obras de Vargas Llosa.
_________
Viernes 26 de octubre / Mañana.
Lugar: Sala de actos del Ayuntamiento de Tarbes.
Tema: Mario Vargas Llosa: aproximaciones a la obra narrativa y dramática.
Presidente de mesa: Francisco Miró Quesada.
Conferenciantes:
*Elena Urrutia (México D.F.-México): La familia como fuente de historias.
*Helena Araujo (Lausanne-Suiza): Mito religioso y conducta femenina en La fiesta del chivo.
*Lady Rojas-Trempe (Montreal-Canadá): Violencia político-sexual del Estado, trauma y la historia de una víctima en La fiesta del chivo.
*Marianella Collette (Toronto-Canadá): El discurso amoroso en El elogio de la madrastra.
Mariella Gutiérrez.- Yo creo que en el caso de Urania, ella al final nunca más encontrará la paz. ¡Ojalá que pudiera hallarla! Yo no creo que ella rememora tratando de encontrar la paz. Ella sabe que su paz murió el día de la violación. Lo único que le queda es la venganza. Por eso, recuerdo lo que has hecho, Lady, en tu trabajo. Sin embargo, las acciones del padre de ella y del chivo en la trama hacen que esta condición freudiana -y sobre todo lacaniana- reflejada en el estado en que ella queda después de la violación, le sea mucho más difícil de sobrellevar a la joven. Forzosamente, cuando un niño es violado, psíquica, física o psicológicamente, él es “únicamente y ante todo” una persona, y la venganza, y los problemas que la misma acarrea, se concentran en su persona y sobre nadie más. El que más ha trabajado sobre este aspecto es el gran psicoanalista lacaniano húngaro Sándor Ferenczi, el cual es interesantísimo de leer porque va más allá de Lacan. Él va hasta la pérdida total de la vida interior y exterior de ese niño o niña que han sido violados psíquica y físicamente. Pero en el caso de Ferenczi siempre seguía la idea, a saber: ¿para qué importa el cuerpo si ya está muerto? Y ése es un poco el caso de Urania. Cuando yo leí esa parte, recordé inmediatamente “Rose’s Mary baby”, no sé si se acuerdan de esa película. ¿Por qué? Porque en “Rose’s Mary baby” tenemos por supuesto el rito interior de todo ese cuarto sagrado, donde el diablo va a procrear con la muchacha: tenemos al marido que es el que la lleva como un sacerdote de esta operación para que entonces el diablo tome posesión. Yo sentí lo mismo aquí. El padre, Agustín Cabral, es ese sacerdote que lleva a su hija para que el chivo la posea. Entonces ella, pobrecita, tiene esa dicotomía dentro de sí, ella odia tanto a su padre como al chivo. Y a mi parecer, ella odia y tiene mucha más venganza hacia su padre que hacia el chivo. No solamente porque es su padre, sino porque es su único eslabón que la mantiene a esta tierra para aguantarla, porque era huérfana de madre. O sea, que ella lo pierde todo en ese instante. Ella muere en el momento en que todo esto pasa y su muerte comienza desde el momento en que su padre la entrega. El hecho de que ella más tarde se entera de que el padre la entrega es otra manera de borrar lo obvio, y hasta de cierta manera ella lo sabe. Y lo que yo querría enfatizar en esto, en relación con la situación del padre, es que por primera vez, el títere del chivo cree que él se roza con el poder porque el poder siempre lo tiene el chivo. Esta vez, cuando él le entrega a su hija, ha tenido también un pequeñito momento de poder. A veces el ser humano es terrible. Por un momentito de poder hasta ha vendido a su hija. O sea, que hay una complicación muy grande en todo esto. Y con respecto al proceso de memorización del final del que tú hablas, yo lo atribuyo más bien a la venganza. Porque según Ferenczi, esto sucede más tarde, tú lo rememoras, y llegas quizás a curar, que es muy difícil. En el caso de Urania usualmente parece que el padre está muerto. Ferenczi siempre dice que, para que esto suceda, el trauma se revive cuando el padre o la madre que han violado mentalmente mueren. El padre de ella no está muerto pero el libro dice que está muerto en vida. Entonces, ella toma este momento para ir a él y decirle todo. Pero es una situación más bien de venganza porque ella también está completamente paralizada, muerta. Ella nunca será feliz, no puede serlo porque ella ha sido ya muerta. Este es el caso que yo veo. La novela está más ligada a la venganza. Y contrariamente a lo que sucede más tarde en los libros de Rosario Ferré, ni siquiera hay esa pequeña esperanza, tanto para Urania como para el pueblo latinoamericano. Urania está perdida, ella nunca podrá amar a un hombre y quizá seguirá viviendo con la venganza. ¿Qué piensas tú, Lady?
Lady Rojas-Trempe.- Yo no voy a entrar en la discusión de lo que pasará en Urania después de que acabe la novela. Lo que sí me interesa ver desde el punto de vista psicológico de la novela -y a partir de ahí también podrían nacer muchas hipótesis-, que en el proceso en el que la persona asume el trauma y en el momento en que lo acepta en el discurso, en este caso Urania, lo que ella está haciendo desde el principio hasta el final de la novela, es un proceso de ruptura con el miedo, de ruptura con la violación misma, de ruptura con el silencio que ha aguantado durante más de treinta años. Entonces, yo sí entiendo que darse cuenta de la violación, revivirla de nuevo en el discurso constituye un acto liberador. Cuando los psicólogos apuntan a este pasaje del cuerpo muerto pero recuperado a través de la palabra que es normalmente el acto del psicoanálisis, entonces yo creo que hay una esperanza. Al final de la novela cuando su sobrina Marianita le pregunta “Yo a ti te voy a querer mucho... Te voy a escribir todos los meses. No importa si no me contestas”, Urania no le contesta. Pero más tarde en su habitación se dice a sí misma: “Si Marianita me escribe, le contestaré las cartas”. Esto es sumamente rico porque deja entender, primero, que ella ha sido enmudecida por el mismo acto de la pérdida de su poder sexual; y, en segundo lugar, que se propone romper el aislamiento con la apertura al diálogo. Cuando el sujeto femenino se convierte en objeto, o sea en el momento en que ella es asaltada sexualmente, es pasiva. Veamos algunas citas: “Pensé tirarme por la ventana”; “Pensé que tenía que hacer lo que él quisiera, apretando los dientes, para poder vivir y, un día, vengarme de papá”; “Ella se dejaba hacer, sin ofrecer resistencia, su cuerpo está muriendo”; “yo me quedaba quieta, muerta”. En el momento en que una víctima se reconoce como tal e intenta comprender que no fue la causante del crimen, ya deja de ser víctima. Inicia nuevamente, me parece, ese proceso liberador de aceptación del asalto y se lo saca de sí. Pero en ese momento, yo sigo hablando del momento del recuerdo, de la aceptación, de la confesión, de este proceso de relatar estos horrores que ella vivió, pasa de ser objeto a ser sujeto, de ser víctima paciente a ser realizadora de su existencia. En el sentido psicoanalítico se produce un renacimiento, ya que rompe de alguna manera con un pasado alienante.
Héctor Béjar.- Yo creo que en América Latina hemos tenido muchas Uranias. Yo me sentí muy confundido al escuchar las exposiciones de todas ustedes porque pensaba en las Uranias de Guatemala, de Argentina, de Chile y, la virtud de la novela de Mario en esto, es fenomenal porque de alguna forma inmortaliza a todas esas Uranias y las reivindica. El problema, creo yo personalmente, es que en América latina el siglo de los chivos se terminó y me temo que en este siglo estos poderes que tenemos ya no necesitan Uranias, sino más bien las incorporarán, las asociarán. Y es algo que existe ya. En Sendero Luminoso, Abimael Guzmán estuvo rodeado de mujeres que fueron sus cómplices y lo defendieron y lo defienden hoy día compartiendo la prisión con él. Fujimori compartió el poder con ministras mujeres, digo mujeres, aunque en realidad fue un poder esencialmente machista en el cual estas mujeres asumieron el machismo como ideología, lo compartieron, se beneficiaron de él. Lo defendieron y lo defienden hasta las últimas consecuencias. Entonces, aquí estamos frente a un nuevo fenómeno, no sé si psicológico o sociológico, no me atrevo a analizarlo. Pero lo que quiero decir es que si bien es cierto que debemos felicitarnos que ojalá nunca más tengamos Uranias en América latina, sí probablemente tengamos Cecilias que comparten el poder corrupto o Martas, cuyo nombre es tan popular en el Perú, y otros nombres que pertenecerán a otros sitios, lo cual necesitará de un poder extraliterario y analítico para poder entenderlo y manejarlo.
Helena Araujo.- Me interesa mucho esta intervención de Héctor Béjar sobre el poder femenino. En Colombia, a medida que las mujeres han tenido acceso a la Universidad y a la política, las ha habido que se alían al poder represivo. Y no sólo en las élites. En el sicariato del narcotráfico y el paramilitarismo hay mujeres que ejercen el oficio de asesinar. El defensor de los Derechos Humanos, Umaña Mendoza, fue asesinado en 1998 por una cuadrilla de sicarios que contaba con una mujer. La socióloga Olga Behar ha publicado un libro muy interesante sobre las sicarias. En él se inspiró Jorge Franco para su novela-best-seller Rosario Tijeras, que es la historia de una joven que se ejerce como asesina en un grupo vinculado al narcotráfico. Ahora bien, en las emisiones de TV sobre las FARC, el grupo guerrillero más poderoso de Colombia, se ven mujeres que rodean y favorecen a los jefes, absolutamente fanatizadas. Ese fenómeno de actualidad en nuestros países merece que se medite y que se estudie.
Marianella Collette.- En los últimos años me he interesado mucho por esta manifestación de poder en la mujer y su repercusión en el ámbito familiar y social. Esta potestad cuando es actualizada por el hombre cuenta generalmente con el consenso social. Por el contrario cuando es la mujer la que la ejerce, produce usualmente una resistencia o juicio negativo en su entorno familiar y comunal En términos genéricos esta energía que tiene una cualidad de corte, de ley, es considerada erróneamente como una manifestación exclusiva del hombre. Recordemos la ley paterna, energía de castración, cualidad energética puede ser canalizada hacia distintas manifestaciones de violencia y en su expresión más brutal producir la muerte o supresión de otro individuo. Cuando la mujer canaliza esta energía la recepción en el colectivo social tiene visos de rechazo. Esta falta de reconocimiento social hace más dificultoso el proceso de aceptación de esta faceta por la misma mujer que la ejerce y crea un residuo de culpa e imposibilidad de integración de esta cualidad en su personalidad. El reconocimiento de este poder en el colectivo es el primer paso para su integración y la posible morigeración de su ejercicio atemperado con cualidades más cercanas a la compasión. Cuando una mujer ejerce este poder, la falta de reconocimiento exterior la obliga generalmente a manifestarlo imitando el referente masculino, este podría ser el caso de la mujer sicario que menciona Elena. En contrapartida cuando una mujer reconoce su capacidad de actualizar esa cualidad energética, la integra a su sistema y la ejerce sin el tan cristiano sentido de culpabilidad, el impacto del rechazo social se relativiza. Lucrecia y Urania lo hacen, al desafiar la ley del padre integrando esta faceta de corte a su personalidad.
Daniel Castillo.- Las lecturas que ustedes hacen de Urania son muy interesantes pero al mismo tiempo muy enmarcadas en una suerte de dirección en que el personaje queda un poco como sin libertad. Me pregunto, ¿cuáles serían los límites del análisis psicoanalítico freudiano o lacaniano frente al fenómeno literario? En un personaje como Urania me parece que no deja de haber cierto margen de ambigüedad. Una de las riquezas del saber literario, frente a lo social, lo político, lo económico, viene precisamente de esta zona de ambigüedad. Es un poco lo que decía Héctor, aunque su comentario fuese político, hay en la mujer algo demoníaco también como lo hay en el personaje de la novela de Vargas Llosa. No hay un personaje completamente malo ni completamente bueno. Me parece incluso que uno de los logros de La fiesta del chivo es que justamente no encierra al personaje del tirano en un estereotipo, va más allá del estereotipo, lo rompe, lo supera. Nos encontramos con un personaje malévolo, que tiene muchos trazos negativos, pero también es un personaje que en algo y por algo debe haber impactado para que el pueblo después de muchos años haya convivido con él. En un país que ha conocido toda clase de dictadores como es El Paraguay, por ejemplo, una de mis grandes sorpresas fue, hablando con amigos asunceños, que gentes cultivadas estaban recordando casi con añoranza la época del general Stroessner… Quiero decir que hay en la literatura un margen de maniobra importante. ¿Qué opina Mario?
Mario Vargas Llosa.- Yo tengo el convencimiento de que, un autor, de ninguna manera tiene la última palabra en relación con la interpretación de las obras que escribe. Todo lo contrario. Yo creo que ser autor de esas obras limita bastante su visión a la hora de interpretar el texto. Opino que el autor, con respecto a la información, es probablemente útil para los críticos. Pero en lo que concierne a la interpretación, tiene muchísimas limitaciones de tipo subjetivo y psicológico. Y en lo que a mí me concierne, sí, tengo la seguridad de que puedo entender mucho mejor una obra ajena, en sus indicaciones simbólicas, psicológicas, éticas, que una obra mía. Así que, hecha esta salvedad, yo quisiera hacer un pequeño comentario en relación con lo que decía Héctor. A veces, el mundo en el que vivimos nos oculta una realidad infinitamente diferente, pasadas esas fronteras dentro de las cuales vivimos y que, para simplificar, podemos llamar la modernidad o si quieren la civilización. Pero la verdad es que el mundo donde van desapareciendo la Uranias es un mundo minúsculo, un puñadito de países en un planeta en el que la inmensa mayoría de mujeres sigue viviendo como las dominicanas en la época de Trujillo. Yo les recuerdo simplemente lo que ocurrió hace muy poquitos años durante la guerra terrible, espantosa, en el corazón de Europa, en el Kosovo. El doctor Karadji, distinguido psiquiatra, psicoanalista y poeta, hombre muy culto, presidente de la República y jefe de las fuerzas armadas serbias, con Milosevic, presidente de la República de Yugoeslavia, determinaron una política sistemática de violaciones. Esto formaba parte de la estrategia de destrucción de croatas y de bosnios. Violaron sistemáticamente a las mujeres de las ciudades y aldeas que el ejército serbio conquistaba. Como ustedes saben es un problema porque cientos de miles de mujeres fueron violadas sistemáticamente. No fue un acto espontáneo de soldados fogosos, fue una política, y sobre todo, una política concebida por jefes cultos, europeos, que se supone tenían altos niveles de conocimiento. No hace mucho, tal vez lo vieron como lo vi yo en la televisión británica, dieron un documental interesantísimo sobre la castración femenina en Inglaterra. Como ustedes saben hubo millones de mujeres castradas en África y en una parte de Medio Oriente, porque existe esta costumbre tradicional, fundamentalmente en sociedades islámicas, de castrar a las niñas al llegar a la pubertad para canalizar su virtud y poder casarlas luego de una manera ventajosa. Un documental maravilloso en la BBC sobre muchos casos de castración femenina en comunidades musulmanas dentro de Gran Bretaña. Y en el programa aparecía una destacada intelectual británica que defendía esta costumbre. Defendía esta costumbre en nombre de la soberanía cultural, de una tradición, de una institución. ¿Por qué querer impedir abusiva e imperialísticamente una moral a quienes tienen una cultura que practican y que tienen derecho a practicar viviendo en Gran Bretaña? Esto lo decía una profesional destacada que forma parte de esa sociedad. No puede haber una sociedad más moderna y civilizada que Gran Bretaña. Todo esto para decir que, en realidad, lo que ocurrió en la República dominicana sigue ocurriendo en muchísimos países y probablemente en la mayoría de los países del mundo. Este problema comienza a resolverse en ese puñadito insignificante de países que están representados aquí. Pero una vez que alzamos la cabeza, que miramos un poquito más allá de nuestras fronteras, nos encontramos con una barbarie que es espeluznante todavía en la mayor parte de las sociedades del mundo.
En el caso de Trujillo este asunto destaca pero no porque Trujillo fuera el único caso de dictador latinoamericano que utilizó el sexo como un instrumento de sumisión sino porque fue probablemente el único que lo hizo de una manera consciente y sistemática. A mí me fascinó, desde el año 75, la primera vez que fui a la República dominicana donde estuve ocho meses, descubrir cómo Trujillo se acostó con muchísimas mujeres. Y en muchos casos da la impresión de que se acostó con ellas única y exclusivamente por una razón: para humillar, para vejar a una sociedad machista. Acostarse con una mujer y además hacerlo público eran la vejación y la humillación supremas. Él lo hacía no solamente con las mujeres del adversario, lo hacía con las de sus propios colaboradores, gentes que estaban trabajando con él, que eran muy leales a él, que, además, lo admiraban, lo querían. A esas gentes él les infligía esta humillación suprema como una prueba. Como una prueba de lealtad para ver hasta qué punto podían llegar a su adhesión a él. Si estaban dispuestos a aceptar esa humillación suprema, entonces eran colaboradores a los que premiaba. Yo cuento en la novela un caso que está, por supuesto, muy reelaborado, muy transformado, pero es un caso que cualquier dominicano identifica inmediatamente con ese colaborador estrecho de Trujillo, un hombre muy destacado en el mundo de la política y de la vida dominicanas, un hombre que nunca dejó de admirar y defender a Trujillo, incluso después de asesinado Trujillo. Fue hasta las últimas consecuencias, un admirador devoto, dispuesto a cualquier sacrificio, incluso el sacrificio machista supremo. Esto me parece muy interesante porque lo que hay probablemente detrás de esa actitud, es simplemente el miedo a la libertad, a la responsabilidad, el miedo a aplicar enteramente la soberanía individual, confiriéndosela a un ser supremo, a un caudillo, a un jefe máximo, a un comandante o padre de la patria nueva como Trujillo. Es una manera de liberarse de esas responsabilidades. Es otro el que toma las decisiones más fundamentales, es otro el que piensa por nosotros e incluso, en el ámbito del sexo, está bajo el dominio, control de ese ser superior, de ese ser divinizado. Es una manera de vivir en paz. El caso de Trujillo es supuestamente el caso de todas las dictaduras. Todas las dictaduras implican una extraordinaria aceptación, hay una renuncia a ser nosotros mismos, a aceptar convertirnos en súbditos, justamente para non tener que tomar decisiones, para no asumir responsabilidades y, en muchísimos casos, como en el caso de la República dominicana entre 1930 y 1961, las víctimas son cómplices de los victimarios. Esa es una verdad que nos cuesta trabajo aceptar y más si somos víctimas. Una dictadura cae sobre nosotros como un accidente natural, como un terremoto, como un tifón, como un cataclismo. Muchas veces, en la mayor parte de los casos, las dictaduras las construimos nosotros mismos a base de aplicaciones esquemáticas en todos los campos, incluso el sucesor.
Yannick Reymond.- (Estudiante de la Universidad de Pau - colaborador de ANDINICA).- Yo quiero hacerle otra pregunta a Mario Vargas Llosa. He leído en un artículo de un joven novelista que cuando escribía, el autor hablaba de sus demonios personales. Usted también se ha referido varias veces a sus demonios personales Quisiera saber si la escritura sirve realmente para arreglar los problemas que tiene el escritor con sus demonios personales, si escribe para convertirlos en ángeles, o en algo mejor.
Mario Vargas Llosa.- En todos los casos escribe para resolver sus problemas o mejor dicho no para resolverlos sino para vivir con sus problemas, para tener una consistencia con sus propios problemas. Por eso, cuando los escritores del siglo 19 que habían dimitido o que salían del manicomio, escribían estaban restableciendo una actividad. Escribir era una manera de acomodarse con una vida que, sin ese quehacer, sin esa actividad, sería mucho más difícil y traumática. Yo no creo que uno escribe porque es feliz, uno escribe porque está en busca de una felicidad que no encuentra en la vida. Como pasa a la inmensa mayoría de los seres humanos. Los felices son muy pocos y lo más triste es que, en la mayor parte de los casos, son idiotas. Es difícil que una persona sea feliz. No es que la literatura nos haga felices, sino que nos da una especie de consistencia con la infelicidad. La palabra demonios es una palabra demasiado romántica. Es una palabra que viene del arsenal retórico del romanticismo. Se podría llamar de otra manera. Pero si se llamara posesiones, traumas, parecería que todo el problema de la creación literaria es un problema psicológico que cualquier psicoanalista podría explicar. De hecho, el problema es más complejo, más ambiguo, más sutil que eso. Yo no creo que uno escriba gratuitamente. Pienso que un escritor escribe siempre a partir de ciertas experiencias que lo han marcado profundamente. Sospecho que esas experiencias son sobre todo traumáticas, experiencias de infelicidad o de felicidad. En algunos casos puede ser una nostalgia irredimible de una felicidad perdida. Pero eso ya se convirtió en una infelicidad. La felicidad desapareció y buscamos desesperadamente con la memoria regresar a ese momento de plenitud y de exaltación que aún estamos viviendo, que aún estamos añorando. Entonces, a eso me refiero yo cuando uno escribe a partir de ciertos vacíos, de ciertas imágenes obsesivas, recurrentes y al mismo tiempo creo que ése no es en ningún caso un proceso totalmente efusivo. Si lo fuera no habría esa búsqueda que también es el escribir. Cando uno escribe su texto literario está indagando en sí mismo, en su propia intimidad en busca de algo que no acaba de entender del todo, algo que es confuso. Por lo menos, ésa es mi propia experiencia. A mí, una de las cosas que me fascina más en el trabajo creativo, es la sensación de oscuridad. Cuando voy avanzando en la elaboración de un texto, de una historia, y, poco a poco, esa historia va tomando cuerpo, tengo siempre la sensación de estar yendo a tientas, encontrando de pronto unas posibilidades, unas avenidas que se abren, que se pueden seguir, que pueden enriquecer la historia. Tengo siempre la sensación, aunque no pueda demostrarlo, de que todo eso tiene que ver con un núcleo de experiencias vividas, almacenadas en la memoria, sumergidas en el inconsciente. Memorias muchas veces reprimidas, porque tienen un cierto carácter traumático, y son la materia prima más fecunda para mí a la hora de escribir. En algunos casos literarios que me han interesado muchísimo, que he estudiado, he encontrado casi siempre algo parecido. Algo que, a partir de esa experiencia personal, que se convierte luego en algo muy transformado, muy elaborado, en creación literaria, es la materia prima más estimulante para un escritor. Ahora bien, no creo que sea algo automático. No pienso que se pueda hacer una tabla de valores diciendo éstos son los demonios del escritor y esto es lo que resulta de ellos. No. Es extraordinariamente más complejo como son el ser humano y la condición humana. La personalidad es extremadamente compleja. Las multiplicidades y las proporciones de los diferentes ingredientes que participan en una tarea creativa son muy diferentes. En algunos casos el conocimiento es fundamental, en otros casos es la intuición. A veces, hay una muchísima mayor intervención de la racionalidad y otras veces es la espontaneidad, es la impulsión. A todos ustedes les ha pasado seguramente conversar con un escritor, cuyas obras les han deslumbrado, y quedarse profundamente desmoralizados sin darse cuenta de que cuando ese escritor habla sabe muy poco de lo que realmente llegó a hacer cuando escribía, que su versión racional y consciente está muy por debajo de lo que él hacía cuando escribía. Para terminar voy a contar una anécdota muy parecida que oí contar yo a Claude Simon. Claude Simon fue a oír una conferencia del filósofo Merleau Ponty sobre su obra y escuchó al parecer con mucho escepticismo lo que decía Merleau Ponty. Se acercó luego a saludarlo y le dijo: “¿Usted está seguro de que ese Claude Simon del que ha hablado soy yo?”. Y la respuesta de Merleau-Ponty me parece maravillosa y válida para todos los escritores “Sí, es usted, cuando escribe”.
Roland Forgues.- Yo creo que el discurso amoroso de Elogio de la madrastra, prolongado en el discurso erótico político de Los cuadernos de don Rigoberto, es un excelente ejemplo de ese deseo de acomodarse con la vida, de esa búsqueda de la felicidad del escritor a través de la escritura, a la que se refiere Mario y que ilustra maravillosamente la frase de Merleau Ponty. Este discurso, en efecto, está signado por la ambigüedad crítica. Los personajes pueden caer de este o del otro lado de lo permitido o de lo prohibido por la moral vigente, porque en el universo ficcional estamos en el espacio de lo sagrado. Y en el ámbito de lo sagrado, como muestra Octavio Paz, no existen las nociones de bien y de mal. Si este discurso tiene la capacidad de cuestionar y subvertir la ley del padre y de la prohibición del incesto, como ha señalado Marianella, creo también que, lo haya querido o no Vargas Llosa, a través de la capacidad de cuestionar y subvertir el orden simbólico en el marco individual, este discurso está cuestionando y subvirtiendo implícitamente el orden social, cultural, político, religioso y ético en tanto que organización colectiva. Vale decir que actúa también. Consciente o inconscientemente, como ideario o utopía ideológica.
Marianella Colette.- Me parece que el comentario de Roland es muy adecuado, el impulso de la escritura al igual que el discurso erótico está anclado en un extremo a la ley del deseo. En el otro extremo juega peligrosamente a transgredir los límites de lo permisivo, sumergiéndose una y otra vez en el territorio de lo ambiguo, es decir lo abyecto. Me refiero al escritor como sujeto neurótico, persona constituida del lado del lenguaje, por haber acato el referente de lo simbólico o ley del padre. Roland Barthes en El placer del texto hace referencia a ese lugar, desde el cual el escritor busca su razón de ser: “Loco no puedo, sano no querría, solo soy siendo neurótico”. Este cogito lacaneano no implica para nada un intento de reduccionismo psicoanalítico de las causas que determinan al escritor en el acto de escritura. Barthes mismo hace referencia a una duplicidad en la creación literaria moderna, a la existencia de dos límites, el del lenguaje por un lado o sumisión a la métrica del deseo, y el límite de ruptura, de transgresión o subversión. Allí puede aplicarse lo que Mario dice acerca de la escritura como forma de “consistencia con la infelicidad”. Hay un elemento de repetición en la transgresión que está relacionado con el goce, o registro de lo no dicho. En cuanto al deseo de acomodarse con la vida, coincidiendo con el análisis de Roland, pienso que el acto de escritura en el caso de Vargas Llosa en el Elogio de la madrastra o Los cuadernos de don Rigoberto, pone a los lectores en un lugar de cuestionamiento de estructuras ideológicas, políticas y sociales. Allí se transforma en un discurso erótico político al subvertir reiteradamente ese otro límite de la trasgresión. El descentramiento del status quo en estas dos novelas de ninguna manera provee estabilidad a los lectores. Pero como en un acto del niño que tira el carrete de hilo y lo recoge una y otra vez repitiendo simbólicamente la angustia que siente cada vez que su madre se aleja, los lectores degluten las páginas de estas dos novelas con un extraño sentimiento de placer, un placer que linda con el voyeurismo, que es obsesivo, histérico y hasta algunas veces fóbico. En todo caso un placer neurótico en busca de ese instante de trasgresión.
Lugar: Sala de actos del Ayuntamiento de Tarbes.
Tema: Mario Vargas Llosa: aproximaciones a la obra narrativa y dramática.
Presidente de mesa: Francisco Miró Quesada.
Conferenciantes:
*Elena Urrutia (México D.F.-México): La familia como fuente de historias.
*Helena Araujo (Lausanne-Suiza): Mito religioso y conducta femenina en La fiesta del chivo.
*Lady Rojas-Trempe (Montreal-Canadá): Violencia político-sexual del Estado, trauma y la historia de una víctima en La fiesta del chivo.
*Marianella Collette (Toronto-Canadá): El discurso amoroso en El elogio de la madrastra.
Mariella Gutiérrez.- Yo creo que en el caso de Urania, ella al final nunca más encontrará la paz. ¡Ojalá que pudiera hallarla! Yo no creo que ella rememora tratando de encontrar la paz. Ella sabe que su paz murió el día de la violación. Lo único que le queda es la venganza. Por eso, recuerdo lo que has hecho, Lady, en tu trabajo. Sin embargo, las acciones del padre de ella y del chivo en la trama hacen que esta condición freudiana -y sobre todo lacaniana- reflejada en el estado en que ella queda después de la violación, le sea mucho más difícil de sobrellevar a la joven. Forzosamente, cuando un niño es violado, psíquica, física o psicológicamente, él es “únicamente y ante todo” una persona, y la venganza, y los problemas que la misma acarrea, se concentran en su persona y sobre nadie más. El que más ha trabajado sobre este aspecto es el gran psicoanalista lacaniano húngaro Sándor Ferenczi, el cual es interesantísimo de leer porque va más allá de Lacan. Él va hasta la pérdida total de la vida interior y exterior de ese niño o niña que han sido violados psíquica y físicamente. Pero en el caso de Ferenczi siempre seguía la idea, a saber: ¿para qué importa el cuerpo si ya está muerto? Y ése es un poco el caso de Urania. Cuando yo leí esa parte, recordé inmediatamente “Rose’s Mary baby”, no sé si se acuerdan de esa película. ¿Por qué? Porque en “Rose’s Mary baby” tenemos por supuesto el rito interior de todo ese cuarto sagrado, donde el diablo va a procrear con la muchacha: tenemos al marido que es el que la lleva como un sacerdote de esta operación para que entonces el diablo tome posesión. Yo sentí lo mismo aquí. El padre, Agustín Cabral, es ese sacerdote que lleva a su hija para que el chivo la posea. Entonces ella, pobrecita, tiene esa dicotomía dentro de sí, ella odia tanto a su padre como al chivo. Y a mi parecer, ella odia y tiene mucha más venganza hacia su padre que hacia el chivo. No solamente porque es su padre, sino porque es su único eslabón que la mantiene a esta tierra para aguantarla, porque era huérfana de madre. O sea, que ella lo pierde todo en ese instante. Ella muere en el momento en que todo esto pasa y su muerte comienza desde el momento en que su padre la entrega. El hecho de que ella más tarde se entera de que el padre la entrega es otra manera de borrar lo obvio, y hasta de cierta manera ella lo sabe. Y lo que yo querría enfatizar en esto, en relación con la situación del padre, es que por primera vez, el títere del chivo cree que él se roza con el poder porque el poder siempre lo tiene el chivo. Esta vez, cuando él le entrega a su hija, ha tenido también un pequeñito momento de poder. A veces el ser humano es terrible. Por un momentito de poder hasta ha vendido a su hija. O sea, que hay una complicación muy grande en todo esto. Y con respecto al proceso de memorización del final del que tú hablas, yo lo atribuyo más bien a la venganza. Porque según Ferenczi, esto sucede más tarde, tú lo rememoras, y llegas quizás a curar, que es muy difícil. En el caso de Urania usualmente parece que el padre está muerto. Ferenczi siempre dice que, para que esto suceda, el trauma se revive cuando el padre o la madre que han violado mentalmente mueren. El padre de ella no está muerto pero el libro dice que está muerto en vida. Entonces, ella toma este momento para ir a él y decirle todo. Pero es una situación más bien de venganza porque ella también está completamente paralizada, muerta. Ella nunca será feliz, no puede serlo porque ella ha sido ya muerta. Este es el caso que yo veo. La novela está más ligada a la venganza. Y contrariamente a lo que sucede más tarde en los libros de Rosario Ferré, ni siquiera hay esa pequeña esperanza, tanto para Urania como para el pueblo latinoamericano. Urania está perdida, ella nunca podrá amar a un hombre y quizá seguirá viviendo con la venganza. ¿Qué piensas tú, Lady?
Lady Rojas-Trempe.- Yo no voy a entrar en la discusión de lo que pasará en Urania después de que acabe la novela. Lo que sí me interesa ver desde el punto de vista psicológico de la novela -y a partir de ahí también podrían nacer muchas hipótesis-, que en el proceso en el que la persona asume el trauma y en el momento en que lo acepta en el discurso, en este caso Urania, lo que ella está haciendo desde el principio hasta el final de la novela, es un proceso de ruptura con el miedo, de ruptura con la violación misma, de ruptura con el silencio que ha aguantado durante más de treinta años. Entonces, yo sí entiendo que darse cuenta de la violación, revivirla de nuevo en el discurso constituye un acto liberador. Cuando los psicólogos apuntan a este pasaje del cuerpo muerto pero recuperado a través de la palabra que es normalmente el acto del psicoanálisis, entonces yo creo que hay una esperanza. Al final de la novela cuando su sobrina Marianita le pregunta “Yo a ti te voy a querer mucho... Te voy a escribir todos los meses. No importa si no me contestas”, Urania no le contesta. Pero más tarde en su habitación se dice a sí misma: “Si Marianita me escribe, le contestaré las cartas”. Esto es sumamente rico porque deja entender, primero, que ella ha sido enmudecida por el mismo acto de la pérdida de su poder sexual; y, en segundo lugar, que se propone romper el aislamiento con la apertura al diálogo. Cuando el sujeto femenino se convierte en objeto, o sea en el momento en que ella es asaltada sexualmente, es pasiva. Veamos algunas citas: “Pensé tirarme por la ventana”; “Pensé que tenía que hacer lo que él quisiera, apretando los dientes, para poder vivir y, un día, vengarme de papá”; “Ella se dejaba hacer, sin ofrecer resistencia, su cuerpo está muriendo”; “yo me quedaba quieta, muerta”. En el momento en que una víctima se reconoce como tal e intenta comprender que no fue la causante del crimen, ya deja de ser víctima. Inicia nuevamente, me parece, ese proceso liberador de aceptación del asalto y se lo saca de sí. Pero en ese momento, yo sigo hablando del momento del recuerdo, de la aceptación, de la confesión, de este proceso de relatar estos horrores que ella vivió, pasa de ser objeto a ser sujeto, de ser víctima paciente a ser realizadora de su existencia. En el sentido psicoanalítico se produce un renacimiento, ya que rompe de alguna manera con un pasado alienante.
Héctor Béjar.- Yo creo que en América Latina hemos tenido muchas Uranias. Yo me sentí muy confundido al escuchar las exposiciones de todas ustedes porque pensaba en las Uranias de Guatemala, de Argentina, de Chile y, la virtud de la novela de Mario en esto, es fenomenal porque de alguna forma inmortaliza a todas esas Uranias y las reivindica. El problema, creo yo personalmente, es que en América latina el siglo de los chivos se terminó y me temo que en este siglo estos poderes que tenemos ya no necesitan Uranias, sino más bien las incorporarán, las asociarán. Y es algo que existe ya. En Sendero Luminoso, Abimael Guzmán estuvo rodeado de mujeres que fueron sus cómplices y lo defendieron y lo defienden hoy día compartiendo la prisión con él. Fujimori compartió el poder con ministras mujeres, digo mujeres, aunque en realidad fue un poder esencialmente machista en el cual estas mujeres asumieron el machismo como ideología, lo compartieron, se beneficiaron de él. Lo defendieron y lo defienden hasta las últimas consecuencias. Entonces, aquí estamos frente a un nuevo fenómeno, no sé si psicológico o sociológico, no me atrevo a analizarlo. Pero lo que quiero decir es que si bien es cierto que debemos felicitarnos que ojalá nunca más tengamos Uranias en América latina, sí probablemente tengamos Cecilias que comparten el poder corrupto o Martas, cuyo nombre es tan popular en el Perú, y otros nombres que pertenecerán a otros sitios, lo cual necesitará de un poder extraliterario y analítico para poder entenderlo y manejarlo.
Helena Araujo.- Me interesa mucho esta intervención de Héctor Béjar sobre el poder femenino. En Colombia, a medida que las mujeres han tenido acceso a la Universidad y a la política, las ha habido que se alían al poder represivo. Y no sólo en las élites. En el sicariato del narcotráfico y el paramilitarismo hay mujeres que ejercen el oficio de asesinar. El defensor de los Derechos Humanos, Umaña Mendoza, fue asesinado en 1998 por una cuadrilla de sicarios que contaba con una mujer. La socióloga Olga Behar ha publicado un libro muy interesante sobre las sicarias. En él se inspiró Jorge Franco para su novela-best-seller Rosario Tijeras, que es la historia de una joven que se ejerce como asesina en un grupo vinculado al narcotráfico. Ahora bien, en las emisiones de TV sobre las FARC, el grupo guerrillero más poderoso de Colombia, se ven mujeres que rodean y favorecen a los jefes, absolutamente fanatizadas. Ese fenómeno de actualidad en nuestros países merece que se medite y que se estudie.
Marianella Collette.- En los últimos años me he interesado mucho por esta manifestación de poder en la mujer y su repercusión en el ámbito familiar y social. Esta potestad cuando es actualizada por el hombre cuenta generalmente con el consenso social. Por el contrario cuando es la mujer la que la ejerce, produce usualmente una resistencia o juicio negativo en su entorno familiar y comunal En términos genéricos esta energía que tiene una cualidad de corte, de ley, es considerada erróneamente como una manifestación exclusiva del hombre. Recordemos la ley paterna, energía de castración, cualidad energética puede ser canalizada hacia distintas manifestaciones de violencia y en su expresión más brutal producir la muerte o supresión de otro individuo. Cuando la mujer canaliza esta energía la recepción en el colectivo social tiene visos de rechazo. Esta falta de reconocimiento social hace más dificultoso el proceso de aceptación de esta faceta por la misma mujer que la ejerce y crea un residuo de culpa e imposibilidad de integración de esta cualidad en su personalidad. El reconocimiento de este poder en el colectivo es el primer paso para su integración y la posible morigeración de su ejercicio atemperado con cualidades más cercanas a la compasión. Cuando una mujer ejerce este poder, la falta de reconocimiento exterior la obliga generalmente a manifestarlo imitando el referente masculino, este podría ser el caso de la mujer sicario que menciona Elena. En contrapartida cuando una mujer reconoce su capacidad de actualizar esa cualidad energética, la integra a su sistema y la ejerce sin el tan cristiano sentido de culpabilidad, el impacto del rechazo social se relativiza. Lucrecia y Urania lo hacen, al desafiar la ley del padre integrando esta faceta de corte a su personalidad.
Daniel Castillo.- Las lecturas que ustedes hacen de Urania son muy interesantes pero al mismo tiempo muy enmarcadas en una suerte de dirección en que el personaje queda un poco como sin libertad. Me pregunto, ¿cuáles serían los límites del análisis psicoanalítico freudiano o lacaniano frente al fenómeno literario? En un personaje como Urania me parece que no deja de haber cierto margen de ambigüedad. Una de las riquezas del saber literario, frente a lo social, lo político, lo económico, viene precisamente de esta zona de ambigüedad. Es un poco lo que decía Héctor, aunque su comentario fuese político, hay en la mujer algo demoníaco también como lo hay en el personaje de la novela de Vargas Llosa. No hay un personaje completamente malo ni completamente bueno. Me parece incluso que uno de los logros de La fiesta del chivo es que justamente no encierra al personaje del tirano en un estereotipo, va más allá del estereotipo, lo rompe, lo supera. Nos encontramos con un personaje malévolo, que tiene muchos trazos negativos, pero también es un personaje que en algo y por algo debe haber impactado para que el pueblo después de muchos años haya convivido con él. En un país que ha conocido toda clase de dictadores como es El Paraguay, por ejemplo, una de mis grandes sorpresas fue, hablando con amigos asunceños, que gentes cultivadas estaban recordando casi con añoranza la época del general Stroessner… Quiero decir que hay en la literatura un margen de maniobra importante. ¿Qué opina Mario?
Mario Vargas Llosa.- Yo tengo el convencimiento de que, un autor, de ninguna manera tiene la última palabra en relación con la interpretación de las obras que escribe. Todo lo contrario. Yo creo que ser autor de esas obras limita bastante su visión a la hora de interpretar el texto. Opino que el autor, con respecto a la información, es probablemente útil para los críticos. Pero en lo que concierne a la interpretación, tiene muchísimas limitaciones de tipo subjetivo y psicológico. Y en lo que a mí me concierne, sí, tengo la seguridad de que puedo entender mucho mejor una obra ajena, en sus indicaciones simbólicas, psicológicas, éticas, que una obra mía. Así que, hecha esta salvedad, yo quisiera hacer un pequeño comentario en relación con lo que decía Héctor. A veces, el mundo en el que vivimos nos oculta una realidad infinitamente diferente, pasadas esas fronteras dentro de las cuales vivimos y que, para simplificar, podemos llamar la modernidad o si quieren la civilización. Pero la verdad es que el mundo donde van desapareciendo la Uranias es un mundo minúsculo, un puñadito de países en un planeta en el que la inmensa mayoría de mujeres sigue viviendo como las dominicanas en la época de Trujillo. Yo les recuerdo simplemente lo que ocurrió hace muy poquitos años durante la guerra terrible, espantosa, en el corazón de Europa, en el Kosovo. El doctor Karadji, distinguido psiquiatra, psicoanalista y poeta, hombre muy culto, presidente de la República y jefe de las fuerzas armadas serbias, con Milosevic, presidente de la República de Yugoeslavia, determinaron una política sistemática de violaciones. Esto formaba parte de la estrategia de destrucción de croatas y de bosnios. Violaron sistemáticamente a las mujeres de las ciudades y aldeas que el ejército serbio conquistaba. Como ustedes saben es un problema porque cientos de miles de mujeres fueron violadas sistemáticamente. No fue un acto espontáneo de soldados fogosos, fue una política, y sobre todo, una política concebida por jefes cultos, europeos, que se supone tenían altos niveles de conocimiento. No hace mucho, tal vez lo vieron como lo vi yo en la televisión británica, dieron un documental interesantísimo sobre la castración femenina en Inglaterra. Como ustedes saben hubo millones de mujeres castradas en África y en una parte de Medio Oriente, porque existe esta costumbre tradicional, fundamentalmente en sociedades islámicas, de castrar a las niñas al llegar a la pubertad para canalizar su virtud y poder casarlas luego de una manera ventajosa. Un documental maravilloso en la BBC sobre muchos casos de castración femenina en comunidades musulmanas dentro de Gran Bretaña. Y en el programa aparecía una destacada intelectual británica que defendía esta costumbre. Defendía esta costumbre en nombre de la soberanía cultural, de una tradición, de una institución. ¿Por qué querer impedir abusiva e imperialísticamente una moral a quienes tienen una cultura que practican y que tienen derecho a practicar viviendo en Gran Bretaña? Esto lo decía una profesional destacada que forma parte de esa sociedad. No puede haber una sociedad más moderna y civilizada que Gran Bretaña. Todo esto para decir que, en realidad, lo que ocurrió en la República dominicana sigue ocurriendo en muchísimos países y probablemente en la mayoría de los países del mundo. Este problema comienza a resolverse en ese puñadito insignificante de países que están representados aquí. Pero una vez que alzamos la cabeza, que miramos un poquito más allá de nuestras fronteras, nos encontramos con una barbarie que es espeluznante todavía en la mayor parte de las sociedades del mundo.
En el caso de Trujillo este asunto destaca pero no porque Trujillo fuera el único caso de dictador latinoamericano que utilizó el sexo como un instrumento de sumisión sino porque fue probablemente el único que lo hizo de una manera consciente y sistemática. A mí me fascinó, desde el año 75, la primera vez que fui a la República dominicana donde estuve ocho meses, descubrir cómo Trujillo se acostó con muchísimas mujeres. Y en muchos casos da la impresión de que se acostó con ellas única y exclusivamente por una razón: para humillar, para vejar a una sociedad machista. Acostarse con una mujer y además hacerlo público eran la vejación y la humillación supremas. Él lo hacía no solamente con las mujeres del adversario, lo hacía con las de sus propios colaboradores, gentes que estaban trabajando con él, que eran muy leales a él, que, además, lo admiraban, lo querían. A esas gentes él les infligía esta humillación suprema como una prueba. Como una prueba de lealtad para ver hasta qué punto podían llegar a su adhesión a él. Si estaban dispuestos a aceptar esa humillación suprema, entonces eran colaboradores a los que premiaba. Yo cuento en la novela un caso que está, por supuesto, muy reelaborado, muy transformado, pero es un caso que cualquier dominicano identifica inmediatamente con ese colaborador estrecho de Trujillo, un hombre muy destacado en el mundo de la política y de la vida dominicanas, un hombre que nunca dejó de admirar y defender a Trujillo, incluso después de asesinado Trujillo. Fue hasta las últimas consecuencias, un admirador devoto, dispuesto a cualquier sacrificio, incluso el sacrificio machista supremo. Esto me parece muy interesante porque lo que hay probablemente detrás de esa actitud, es simplemente el miedo a la libertad, a la responsabilidad, el miedo a aplicar enteramente la soberanía individual, confiriéndosela a un ser supremo, a un caudillo, a un jefe máximo, a un comandante o padre de la patria nueva como Trujillo. Es una manera de liberarse de esas responsabilidades. Es otro el que toma las decisiones más fundamentales, es otro el que piensa por nosotros e incluso, en el ámbito del sexo, está bajo el dominio, control de ese ser superior, de ese ser divinizado. Es una manera de vivir en paz. El caso de Trujillo es supuestamente el caso de todas las dictaduras. Todas las dictaduras implican una extraordinaria aceptación, hay una renuncia a ser nosotros mismos, a aceptar convertirnos en súbditos, justamente para non tener que tomar decisiones, para no asumir responsabilidades y, en muchísimos casos, como en el caso de la República dominicana entre 1930 y 1961, las víctimas son cómplices de los victimarios. Esa es una verdad que nos cuesta trabajo aceptar y más si somos víctimas. Una dictadura cae sobre nosotros como un accidente natural, como un terremoto, como un tifón, como un cataclismo. Muchas veces, en la mayor parte de los casos, las dictaduras las construimos nosotros mismos a base de aplicaciones esquemáticas en todos los campos, incluso el sucesor.
Yannick Reymond.- (Estudiante de la Universidad de Pau - colaborador de ANDINICA).- Yo quiero hacerle otra pregunta a Mario Vargas Llosa. He leído en un artículo de un joven novelista que cuando escribía, el autor hablaba de sus demonios personales. Usted también se ha referido varias veces a sus demonios personales Quisiera saber si la escritura sirve realmente para arreglar los problemas que tiene el escritor con sus demonios personales, si escribe para convertirlos en ángeles, o en algo mejor.
Mario Vargas Llosa.- En todos los casos escribe para resolver sus problemas o mejor dicho no para resolverlos sino para vivir con sus problemas, para tener una consistencia con sus propios problemas. Por eso, cuando los escritores del siglo 19 que habían dimitido o que salían del manicomio, escribían estaban restableciendo una actividad. Escribir era una manera de acomodarse con una vida que, sin ese quehacer, sin esa actividad, sería mucho más difícil y traumática. Yo no creo que uno escribe porque es feliz, uno escribe porque está en busca de una felicidad que no encuentra en la vida. Como pasa a la inmensa mayoría de los seres humanos. Los felices son muy pocos y lo más triste es que, en la mayor parte de los casos, son idiotas. Es difícil que una persona sea feliz. No es que la literatura nos haga felices, sino que nos da una especie de consistencia con la infelicidad. La palabra demonios es una palabra demasiado romántica. Es una palabra que viene del arsenal retórico del romanticismo. Se podría llamar de otra manera. Pero si se llamara posesiones, traumas, parecería que todo el problema de la creación literaria es un problema psicológico que cualquier psicoanalista podría explicar. De hecho, el problema es más complejo, más ambiguo, más sutil que eso. Yo no creo que uno escriba gratuitamente. Pienso que un escritor escribe siempre a partir de ciertas experiencias que lo han marcado profundamente. Sospecho que esas experiencias son sobre todo traumáticas, experiencias de infelicidad o de felicidad. En algunos casos puede ser una nostalgia irredimible de una felicidad perdida. Pero eso ya se convirtió en una infelicidad. La felicidad desapareció y buscamos desesperadamente con la memoria regresar a ese momento de plenitud y de exaltación que aún estamos viviendo, que aún estamos añorando. Entonces, a eso me refiero yo cuando uno escribe a partir de ciertos vacíos, de ciertas imágenes obsesivas, recurrentes y al mismo tiempo creo que ése no es en ningún caso un proceso totalmente efusivo. Si lo fuera no habría esa búsqueda que también es el escribir. Cando uno escribe su texto literario está indagando en sí mismo, en su propia intimidad en busca de algo que no acaba de entender del todo, algo que es confuso. Por lo menos, ésa es mi propia experiencia. A mí, una de las cosas que me fascina más en el trabajo creativo, es la sensación de oscuridad. Cuando voy avanzando en la elaboración de un texto, de una historia, y, poco a poco, esa historia va tomando cuerpo, tengo siempre la sensación de estar yendo a tientas, encontrando de pronto unas posibilidades, unas avenidas que se abren, que se pueden seguir, que pueden enriquecer la historia. Tengo siempre la sensación, aunque no pueda demostrarlo, de que todo eso tiene que ver con un núcleo de experiencias vividas, almacenadas en la memoria, sumergidas en el inconsciente. Memorias muchas veces reprimidas, porque tienen un cierto carácter traumático, y son la materia prima más fecunda para mí a la hora de escribir. En algunos casos literarios que me han interesado muchísimo, que he estudiado, he encontrado casi siempre algo parecido. Algo que, a partir de esa experiencia personal, que se convierte luego en algo muy transformado, muy elaborado, en creación literaria, es la materia prima más estimulante para un escritor. Ahora bien, no creo que sea algo automático. No pienso que se pueda hacer una tabla de valores diciendo éstos son los demonios del escritor y esto es lo que resulta de ellos. No. Es extraordinariamente más complejo como son el ser humano y la condición humana. La personalidad es extremadamente compleja. Las multiplicidades y las proporciones de los diferentes ingredientes que participan en una tarea creativa son muy diferentes. En algunos casos el conocimiento es fundamental, en otros casos es la intuición. A veces, hay una muchísima mayor intervención de la racionalidad y otras veces es la espontaneidad, es la impulsión. A todos ustedes les ha pasado seguramente conversar con un escritor, cuyas obras les han deslumbrado, y quedarse profundamente desmoralizados sin darse cuenta de que cuando ese escritor habla sabe muy poco de lo que realmente llegó a hacer cuando escribía, que su versión racional y consciente está muy por debajo de lo que él hacía cuando escribía. Para terminar voy a contar una anécdota muy parecida que oí contar yo a Claude Simon. Claude Simon fue a oír una conferencia del filósofo Merleau Ponty sobre su obra y escuchó al parecer con mucho escepticismo lo que decía Merleau Ponty. Se acercó luego a saludarlo y le dijo: “¿Usted está seguro de que ese Claude Simon del que ha hablado soy yo?”. Y la respuesta de Merleau-Ponty me parece maravillosa y válida para todos los escritores “Sí, es usted, cuando escribe”.
Roland Forgues.- Yo creo que el discurso amoroso de Elogio de la madrastra, prolongado en el discurso erótico político de Los cuadernos de don Rigoberto, es un excelente ejemplo de ese deseo de acomodarse con la vida, de esa búsqueda de la felicidad del escritor a través de la escritura, a la que se refiere Mario y que ilustra maravillosamente la frase de Merleau Ponty. Este discurso, en efecto, está signado por la ambigüedad crítica. Los personajes pueden caer de este o del otro lado de lo permitido o de lo prohibido por la moral vigente, porque en el universo ficcional estamos en el espacio de lo sagrado. Y en el ámbito de lo sagrado, como muestra Octavio Paz, no existen las nociones de bien y de mal. Si este discurso tiene la capacidad de cuestionar y subvertir la ley del padre y de la prohibición del incesto, como ha señalado Marianella, creo también que, lo haya querido o no Vargas Llosa, a través de la capacidad de cuestionar y subvertir el orden simbólico en el marco individual, este discurso está cuestionando y subvirtiendo implícitamente el orden social, cultural, político, religioso y ético en tanto que organización colectiva. Vale decir que actúa también. Consciente o inconscientemente, como ideario o utopía ideológica.
Marianella Colette.- Me parece que el comentario de Roland es muy adecuado, el impulso de la escritura al igual que el discurso erótico está anclado en un extremo a la ley del deseo. En el otro extremo juega peligrosamente a transgredir los límites de lo permisivo, sumergiéndose una y otra vez en el territorio de lo ambiguo, es decir lo abyecto. Me refiero al escritor como sujeto neurótico, persona constituida del lado del lenguaje, por haber acato el referente de lo simbólico o ley del padre. Roland Barthes en El placer del texto hace referencia a ese lugar, desde el cual el escritor busca su razón de ser: “Loco no puedo, sano no querría, solo soy siendo neurótico”. Este cogito lacaneano no implica para nada un intento de reduccionismo psicoanalítico de las causas que determinan al escritor en el acto de escritura. Barthes mismo hace referencia a una duplicidad en la creación literaria moderna, a la existencia de dos límites, el del lenguaje por un lado o sumisión a la métrica del deseo, y el límite de ruptura, de transgresión o subversión. Allí puede aplicarse lo que Mario dice acerca de la escritura como forma de “consistencia con la infelicidad”. Hay un elemento de repetición en la transgresión que está relacionado con el goce, o registro de lo no dicho. En cuanto al deseo de acomodarse con la vida, coincidiendo con el análisis de Roland, pienso que el acto de escritura en el caso de Vargas Llosa en el Elogio de la madrastra o Los cuadernos de don Rigoberto, pone a los lectores en un lugar de cuestionamiento de estructuras ideológicas, políticas y sociales. Allí se transforma en un discurso erótico político al subvertir reiteradamente ese otro límite de la trasgresión. El descentramiento del status quo en estas dos novelas de ninguna manera provee estabilidad a los lectores. Pero como en un acto del niño que tira el carrete de hilo y lo recoge una y otra vez repitiendo simbólicamente la angustia que siente cada vez que su madre se aleja, los lectores degluten las páginas de estas dos novelas con un extraño sentimiento de placer, un placer que linda con el voyeurismo, que es obsesivo, histérico y hasta algunas veces fóbico. En todo caso un placer neurótico en busca de ese instante de trasgresión.
__________
CAPÍTULO VIII
26 de noviembre de 2001 / Tarde.
Lugar: Sala de Actos del Ayuntamiento de Tarbes.
Tema: Mario Vargas Llosa: Aproximaciones a la obra narrativa y dramática, y problemas de traducción.
Presidente de la mesa: Carlos Garayar.
Conferenciantes:
*Enrique Azúa Alatorre (México D.F, México): El teatro de Vargas Llosa: suma de una teoría literaria.
*Rita Gnutzmann (Vitoria, España): Mario Vargas Llosa, Ojos bonitos, cuadros feos.
*Albert Bensoussan (Rennes, Francia): Cara a cara con el Chivo: los cuernos del traductor.
Carlos Garayar.- Muchas gracias, Alberto, por esta emocionante intervención que revela lo difícil y meritorio que es traducir a un escritor. Ahora sabemos que no sólo el escritor, sino también el traductor tiene sus demonios.
Tanius Karam.- Es una pregunta para el traductor. Tengo entendido que usted ha traducido toda la obra de Mario. Mi pregunta está relacionada con La Fiesta del Chivo. Ha hecho usted una exquisita radiografía de las dificultades de la traducción. Mi pregunta es: ¿Aparte de este plano que usted ha ahondado con palabras, con determinadas características comunes, identificaría algún otro tipo de problemas o conjunto de problemas más o menos comunes en otra parte de la producción narrativa de nuestro autor?
Albert Benssousan.- Yo creo, como lo dije el otro día, que Mario es Mario. Así que en todos los textos hay un tono propio, incluso en los artículos. Yo leí El pez en el agua como una novela. Cuando describe ese mitin electoral que pareció que era una gran página distinta que se podría comparar con los comicios agrícolas de cualquier pueblo... Es la misma situación. Yo siempre he aplicado la misma concepción. No tengo método, porque, como expliqué, soy incapaz de teorizar sobre la traducción. A veces he empleado algunas figuras de estilo. Por ejemplo, en el teatro el asíndeton es algo que se practica siempre. Se cortan las frases, se les da un tono más exclamativo y se hace la economía del verbo. “Un coup de baguette magique!” Es típicamente teatral. Mi método es igual, o sea que la artesanía de mi traducción la aplico a cada uno de los textos de Mario. Sea una novela, sea una obra de teatro, sea un ensayo, es exactamente lo mismo. Yo intento entrar en su voz y leer lo mejor posible sus intenciones.
Mario Vargas Llosa.- Quizás un texto que plantea dificultades especiales era Los cachorros. Los cachorros está concebido, es verdad, como una música. Creo que es el único texto que yo he escrito teniendo desde el principio la idea de que el texto entrara sobre todo por los oídos, que tuviera una musicalidad, que fuera una especie de coro para que la música atenuara un poco el efecto truculento de la historia. Me acuerdo que fue también el texto sobre el que más preguntas me hiciste, sobre el que más conversamos.
Roland Forgues.- Puede que en Los cachorros, como dice Mario, la intención primera fuera, efectivamente, de recurrir a la musicalidad del texto para atenuar el efecto truculento de la historia. Pero a mi modo de ver, esta musicalidad va mucho más allá de esta función, pues las distintas voces de la narración constituyen una verdadera partitura que funde lo musical, lo ideológico, y lo social. Esta partitura traduce el grado de compromiso y de implicación de los distintos protagonistas en la historia de Pichula Cuéllar y del grupo. El juego entre el “yo”, “tú”, “él”, “nosotros”, “ellos” no es neutral. El uso del “yo” significa que el narrador asume la historia individualmente, el del “nosotros” que la asume colectivamente Al revés cuando dice “él” y “ellos” el narrador se distancia de una historia que no quiere asumir individual ni colectivamente. El uso del “tú” es a su vez una manera de implicar directamente, y a pesar suyo, al otro en la historia narrada, El juego se complica cuando en una misma frase se mezclan las distintas instancias narrativas, como para subrayar las dudas, vacilaciones y ambigüedades de los comportamientos. Esto es, justamente, lo que intenté demostrar hace años en un estudio sobre Los cachorros. De allí se deriva la gran dificultad de la traducción del libro que, a mi modo de ver, consiste en hacer coincidir la lengua con los contenidos ideológicos en contextos culturales, sociales y lingüísticos distintos.
Albert Bensoussan.- Los cachorros fue el primer libro que traduje. Me acuerdo de que, cuando empecé la traducción, tuve la impresión de alguien que tiene miedo. La primera versión era de una prudencia que era completamente un contrasentido. Por ejemplo, el juego entre la tercera y la primera persona. Había intentado con mucha torpeza eliminarlo recurriendo a “on” que es también la tercera persona. Había un juego entre “On portait des culottes courtes et il fumait des cigarettes... on faisait ceci et il faisait cela” . Luego me di cuenta de que esa traducción era exactamente lo contrario de la voluntad de Mario y que era una traición absoluta. Entonces puse con mucho valor “nous”, “nous portions des culottes courtes et il fumait de cigarettes”. Este balanceo del “nous” del “on" y del “il” iba con la música de las frases. Hay que decir una cosa, y es que cuando hicimos con Marie Madeleine Gladieu la versión bilingüe de Folio, ella había visto dos o tres errores en mi traducción y me pidió corregirlos. He de decir una cosa y es que el traductor cuando traduce sabe perfectamente que es un trabajo que no está totalmente acabado. Cuando el escritor escribe un texto es el texto. Aunque a veces lo corrige, como le ocurrió a Roa Bastos que nos dio tres versiones diferentes de Hijo de hombre. Pero normalmente el texto es un texto “en soi, achevé; il est rond”, mientras que el traductor siempre tiene dudas. Muchas veces se dice : “¡Ay! hubiera podido decirlo de otra manera”. A veces la gente mal intencionada critica o ironiza sin saber nada de traducción. Me acuerdo muy bien de que cuando traduje Un mundo para Julius yo lo traduje Julius a secas. En la segunda traducción, lo traduje por Un monde pour Julius. Entonces una universitaria bien intencionada, me dijo: “la mala traducción hubiera sido decir “Le ludion”. Yo me dije: sobre todo no preguntes a nadie, esas cosas son tuyas. O bien has acertado o bien has fracasado, pero no pidas consejos. Es lo mismo para el escritor: no consulta a nadie cuando escribe, está solo con su conciencia. Naturalmente el traductor sabe que muchas veces va a fallar, va a tropezar, pero da igual, es así.
Maynor Freyre.- Justamente, usted nos da una visión muy francesa de cómo se ve la literatura latinoamericana. Es cierto que Mario Vargas Llosa es un literato que usa un lenguaje de la realidad, un lenguaje de la cotidianeidad que es evidentemente difícil cogerlo. Pero hay otros aspectos en Mario que también quisiera preguntar. En Los cachorros, hay un lenguaje peculiar, pero veo que usted no ha traducido La ciudad y los perros ni tampoco Conversación en la Catedral, que se caracterizan por un trabajo sobre el lenguaje verdaderamente excepcional que también está en Pantaleón y las visitadoras. Las novelas posteriores llevan un lenguaje más extensivo, más universal porque no acontecen en el Perú. También hay algo en Mario que se da como una especie de vasos comunicantes: el cambio de tiempos y de espacios. ¿Cómo se puede restituir todo esto en una traducción?
Albert Bensoussan.- Hay dos puntos. Primero lo más fácil es criticar al traductor. Así, he asistido a algunos coloquios de traductología en España y he advertido que numerosos son los que, al hablar de traducción, sencillamente pasan revista a todos los contrasentidos que los pobres traductores han hecho. Criticar, es lo más fácil. La traducción de La ciudad y los perros no la hice yo, sino Bernard Lesfargues, gran traductor por ser el primero en embestir la prosa vargasllosiana; sin embargo, cuando hicimos la edición de bolsillo de esta novela, 20 años después, trabajé con Ugné Karvélis, directora editorial en Gallimard e hicimos doscientas correcciones, sin enmendarlo todo: por ejemplo la traducción de la perra, la Malpapeada, traducida por Malencouille, que no da cuenta exacta del sentido, pero suena bien y entonces no nos atrevimos a corregirlo. Cabe añadir que Mario tuvo mucha suerte con sus traductores anteriores porque las obras han tenido éxito. Eso es esencial. La gente ha leído La ville et les chiens, se ha apasionado por La maison verte, ha dicho Conversation à la cathédrale es una obra maestra. Y esto significa que los diferentes traductores habían cumplido con su misión. En algunos detalles, hay ciertas cosas que hoy no se dirían así. Las traducciones envejecen. Por ejemplo yo hice una traducción de la novela de Onetti Juntacadáveres 25 años después de la primera edición francesa, totalmente diferente. Yo creo que hay que respetar a los traductores porque es un ejercicio difícil. En cuanto al segundo punto, se refiere a esas estructuras tan particulares de Mario sobre las que ha escrito tanto en sus ensayos, vasos comunicantes, cajas chinas, que vienen de Borges. Por eso había titulado una entrevista que le había hecho a Mario a raíz de la publicación de La guerra del fin del mundo: “Mario Vargas Llosa le cannibale”. Como Saturno devoraba a sus hijos, el autor se come a los personajes. El gran placer de los escritores es matar a sus personajes. Ya que hablamos de los saltos cronológicos, de los tiempos diferentes, querría decir que todo eso se respeta en la traducción de La fiesta del Chivo. Urania habla en presente, pues se respeta el presente. Todo lo que se refiere a la historia de Trujillo se desarrolla en el pasado, pero para el pasado hay tres aspectos en francés : prétérit, passé composé y imparfait o plus-que-parfait. Entonces hay un juego temporal del que usa el traductor. Primero se acepta la regla, segundo las normas gramaticales del francés porque hay que decir las cosas sin chocar. La gramática sólo es un instrumento, es como los clavos de armazón. En francés se respeta el juego verbal de Mario pero siguiendo las formas habituales de la lengua francesa. Querría decir también que en La fiesta del chivo, hay algo cinematográfico, cuando, por ejemplo, Mario emplea un anticipo de lo que va a seguir, pero de modo discreto, casi sin decirlo; cuando Urania se pasea al principio y recorre las calles, el texto anuncia esta noche sencillamente, sin decir nada, como una suerte de impacto subliminal porque el lector recibe la impresión, la graba en su mente y luego aparece al final, en la casa de caoba. De la misma manera los complotadores sabemos que no van a morir todos, pero Sadhalá, sí, el que siempre está soñando en su pueblo del Líbano lejano: en el capítulo XII, muy lejos del final, exclama que nunca conocería el Líbano..., ¿por qué acababa de tener la certidumbre de que jamás pondría los pies en el exótico país de sus antepasados? Esto es como una imagen subliminal y el lector ya va advertido de la sucesión de episodios. Todo eso, esa arquitectura novelesca, esas frases o palabras anunciadoras se respeta, el traductor lo tiene muy en cuenta.
Max Silva Tuesta.- Es preferible que un traductor esté de acuerdo con el escritor. Si el escritor sabe el idioma al que se traduce su obra, en este caso Mario sabe francés, se pueden poner de acuerdo, traductor y escritor si no hay ese orgullo, esa soledad del traductor. Sería algo como un tándem. Pero, por supuesto que no puede ocurrir, si el traductor, por su orgullo y narcisismo, dice yo traduzco lo mío… Ahora quisiera que Mario nos aclarara el origen de los personajes de Kathie y el hipopótamo.
Mario Vargas Llosa.- Lo que dices me sugiere un comentario. Yo creo que salvo casos verdaderamente excepcionales, uno jamás domina una lengua extranjera de una manera tan profunda, tan íntima como para poder trabajar en igualdad de condiciones con el traductor. Cuando uno sabe una lengua extranjera sabe el contenido de las palabras, el sentido de las palabras pero muy difícilmente llega a vivir las palabras en el contexto lingüístico como las vive un hablante nativo. Por eso, soy sumamente prudente, sólo intervengo cuando el traductor quiere que comente con él, cuando me hace algunas preguntas para aclarar el sentido de una frase. Muy raras veces me atrevo a sugerir una palabra o una frase porque creo que es una cosa muy distinta vivir realmente una lengua y otra haberla aprendido y vivirla como nativo, salvo casos absolutamente extraordinarios de bilingüismo o trilingüismo. Pero desde luego no es mi caso. No me atrevería yo a imponerle a un traductor francés o inglés una opinión mía salvo que se trate de una transgresión flagrante del sentido de una palabra. Un caso excepcional es el de Cabrera Infante. Cabrera Infante conoce el inglés profundamente y él interviene muchísimo en las traducciones pero creo que es la excepción, que no puede ser la regla. En cuanto a Kathie y el hipopótamo es entrar en unas confesiones un poco indiscretas. Todo lo que yo he escrito tiene siempre un origen autobiográfico. Yo opino que es inevitable. Creo que lo único que cambia es que algunos escritores son más conscientes que otros de los materiales autobiográficos que utilizan. Muchos no son conscientes, no saben que están utilizando experiencias vividas como un punto de arranque, un punto de partida, no como un punto de llegada. Como un punto de partida, sí, creo que prácticamente no he escrito nada que no haya nacido como una experiencia vivida, o algo que vi, o algo en lo que participé o algo que oí, o algo que leí. Son cosas que me causan una impresión duradera, que se convierten en unas imágenes, en un recuerdo. Más se hacen obsesionantes y me determinan en un momento dado mi fantaseo al principio, de una manera no predeterminada, pero como un punto de partida. Ahora bien, eso no significa que todas las novelas, todas las obras de teatro que he escrito sean una transposición fiel ni muchísimo menos de experiencias vividas. En el caso de Kathie y el hipopótamo pues sí. En mi primer año en París cuando yo era todavía un estudiante menesteroso, allí hice muchos trabajos alimenticios. Y uno de esos trabajos fue hacer de negro para una escritora que estaba escribiendo un libro de viajes. Entonces fui yo, como el personaje, de Kathie y el hipopótamo. Escuchaba sus relatos, leía las primeras versiones que ella hacía sobre esos viajes y luego las transformaba. El recuerdo de esa situación es el que me inspiró la idea de Kathie y el hipopótamo. Pero desde luego hay una distancia astral entre lo que fue mi experiencia y lo que es la experiencia de eso dos personajes de Kathie y el hipopótamo que en realidad juegan no tanto a escribir un libro sino a fantasear una vida distinta con el pretexto de la escritura.
26 de noviembre de 2001 / Tarde.
Lugar: Sala de Actos del Ayuntamiento de Tarbes.
Tema: Mario Vargas Llosa: Aproximaciones a la obra narrativa y dramática, y problemas de traducción.
Presidente de la mesa: Carlos Garayar.
Conferenciantes:
*Enrique Azúa Alatorre (México D.F, México): El teatro de Vargas Llosa: suma de una teoría literaria.
*Rita Gnutzmann (Vitoria, España): Mario Vargas Llosa, Ojos bonitos, cuadros feos.
*Albert Bensoussan (Rennes, Francia): Cara a cara con el Chivo: los cuernos del traductor.
Carlos Garayar.- Muchas gracias, Alberto, por esta emocionante intervención que revela lo difícil y meritorio que es traducir a un escritor. Ahora sabemos que no sólo el escritor, sino también el traductor tiene sus demonios.
Tanius Karam.- Es una pregunta para el traductor. Tengo entendido que usted ha traducido toda la obra de Mario. Mi pregunta está relacionada con La Fiesta del Chivo. Ha hecho usted una exquisita radiografía de las dificultades de la traducción. Mi pregunta es: ¿Aparte de este plano que usted ha ahondado con palabras, con determinadas características comunes, identificaría algún otro tipo de problemas o conjunto de problemas más o menos comunes en otra parte de la producción narrativa de nuestro autor?
Albert Benssousan.- Yo creo, como lo dije el otro día, que Mario es Mario. Así que en todos los textos hay un tono propio, incluso en los artículos. Yo leí El pez en el agua como una novela. Cuando describe ese mitin electoral que pareció que era una gran página distinta que se podría comparar con los comicios agrícolas de cualquier pueblo... Es la misma situación. Yo siempre he aplicado la misma concepción. No tengo método, porque, como expliqué, soy incapaz de teorizar sobre la traducción. A veces he empleado algunas figuras de estilo. Por ejemplo, en el teatro el asíndeton es algo que se practica siempre. Se cortan las frases, se les da un tono más exclamativo y se hace la economía del verbo. “Un coup de baguette magique!” Es típicamente teatral. Mi método es igual, o sea que la artesanía de mi traducción la aplico a cada uno de los textos de Mario. Sea una novela, sea una obra de teatro, sea un ensayo, es exactamente lo mismo. Yo intento entrar en su voz y leer lo mejor posible sus intenciones.
Mario Vargas Llosa.- Quizás un texto que plantea dificultades especiales era Los cachorros. Los cachorros está concebido, es verdad, como una música. Creo que es el único texto que yo he escrito teniendo desde el principio la idea de que el texto entrara sobre todo por los oídos, que tuviera una musicalidad, que fuera una especie de coro para que la música atenuara un poco el efecto truculento de la historia. Me acuerdo que fue también el texto sobre el que más preguntas me hiciste, sobre el que más conversamos.
Roland Forgues.- Puede que en Los cachorros, como dice Mario, la intención primera fuera, efectivamente, de recurrir a la musicalidad del texto para atenuar el efecto truculento de la historia. Pero a mi modo de ver, esta musicalidad va mucho más allá de esta función, pues las distintas voces de la narración constituyen una verdadera partitura que funde lo musical, lo ideológico, y lo social. Esta partitura traduce el grado de compromiso y de implicación de los distintos protagonistas en la historia de Pichula Cuéllar y del grupo. El juego entre el “yo”, “tú”, “él”, “nosotros”, “ellos” no es neutral. El uso del “yo” significa que el narrador asume la historia individualmente, el del “nosotros” que la asume colectivamente Al revés cuando dice “él” y “ellos” el narrador se distancia de una historia que no quiere asumir individual ni colectivamente. El uso del “tú” es a su vez una manera de implicar directamente, y a pesar suyo, al otro en la historia narrada, El juego se complica cuando en una misma frase se mezclan las distintas instancias narrativas, como para subrayar las dudas, vacilaciones y ambigüedades de los comportamientos. Esto es, justamente, lo que intenté demostrar hace años en un estudio sobre Los cachorros. De allí se deriva la gran dificultad de la traducción del libro que, a mi modo de ver, consiste en hacer coincidir la lengua con los contenidos ideológicos en contextos culturales, sociales y lingüísticos distintos.
Albert Bensoussan.- Los cachorros fue el primer libro que traduje. Me acuerdo de que, cuando empecé la traducción, tuve la impresión de alguien que tiene miedo. La primera versión era de una prudencia que era completamente un contrasentido. Por ejemplo, el juego entre la tercera y la primera persona. Había intentado con mucha torpeza eliminarlo recurriendo a “on” que es también la tercera persona. Había un juego entre “On portait des culottes courtes et il fumait des cigarettes... on faisait ceci et il faisait cela” . Luego me di cuenta de que esa traducción era exactamente lo contrario de la voluntad de Mario y que era una traición absoluta. Entonces puse con mucho valor “nous”, “nous portions des culottes courtes et il fumait de cigarettes”. Este balanceo del “nous” del “on" y del “il” iba con la música de las frases. Hay que decir una cosa, y es que cuando hicimos con Marie Madeleine Gladieu la versión bilingüe de Folio, ella había visto dos o tres errores en mi traducción y me pidió corregirlos. He de decir una cosa y es que el traductor cuando traduce sabe perfectamente que es un trabajo que no está totalmente acabado. Cuando el escritor escribe un texto es el texto. Aunque a veces lo corrige, como le ocurrió a Roa Bastos que nos dio tres versiones diferentes de Hijo de hombre. Pero normalmente el texto es un texto “en soi, achevé; il est rond”, mientras que el traductor siempre tiene dudas. Muchas veces se dice : “¡Ay! hubiera podido decirlo de otra manera”. A veces la gente mal intencionada critica o ironiza sin saber nada de traducción. Me acuerdo muy bien de que cuando traduje Un mundo para Julius yo lo traduje Julius a secas. En la segunda traducción, lo traduje por Un monde pour Julius. Entonces una universitaria bien intencionada, me dijo: “la mala traducción hubiera sido decir “Le ludion”. Yo me dije: sobre todo no preguntes a nadie, esas cosas son tuyas. O bien has acertado o bien has fracasado, pero no pidas consejos. Es lo mismo para el escritor: no consulta a nadie cuando escribe, está solo con su conciencia. Naturalmente el traductor sabe que muchas veces va a fallar, va a tropezar, pero da igual, es así.
Maynor Freyre.- Justamente, usted nos da una visión muy francesa de cómo se ve la literatura latinoamericana. Es cierto que Mario Vargas Llosa es un literato que usa un lenguaje de la realidad, un lenguaje de la cotidianeidad que es evidentemente difícil cogerlo. Pero hay otros aspectos en Mario que también quisiera preguntar. En Los cachorros, hay un lenguaje peculiar, pero veo que usted no ha traducido La ciudad y los perros ni tampoco Conversación en la Catedral, que se caracterizan por un trabajo sobre el lenguaje verdaderamente excepcional que también está en Pantaleón y las visitadoras. Las novelas posteriores llevan un lenguaje más extensivo, más universal porque no acontecen en el Perú. También hay algo en Mario que se da como una especie de vasos comunicantes: el cambio de tiempos y de espacios. ¿Cómo se puede restituir todo esto en una traducción?
Albert Bensoussan.- Hay dos puntos. Primero lo más fácil es criticar al traductor. Así, he asistido a algunos coloquios de traductología en España y he advertido que numerosos son los que, al hablar de traducción, sencillamente pasan revista a todos los contrasentidos que los pobres traductores han hecho. Criticar, es lo más fácil. La traducción de La ciudad y los perros no la hice yo, sino Bernard Lesfargues, gran traductor por ser el primero en embestir la prosa vargasllosiana; sin embargo, cuando hicimos la edición de bolsillo de esta novela, 20 años después, trabajé con Ugné Karvélis, directora editorial en Gallimard e hicimos doscientas correcciones, sin enmendarlo todo: por ejemplo la traducción de la perra, la Malpapeada, traducida por Malencouille, que no da cuenta exacta del sentido, pero suena bien y entonces no nos atrevimos a corregirlo. Cabe añadir que Mario tuvo mucha suerte con sus traductores anteriores porque las obras han tenido éxito. Eso es esencial. La gente ha leído La ville et les chiens, se ha apasionado por La maison verte, ha dicho Conversation à la cathédrale es una obra maestra. Y esto significa que los diferentes traductores habían cumplido con su misión. En algunos detalles, hay ciertas cosas que hoy no se dirían así. Las traducciones envejecen. Por ejemplo yo hice una traducción de la novela de Onetti Juntacadáveres 25 años después de la primera edición francesa, totalmente diferente. Yo creo que hay que respetar a los traductores porque es un ejercicio difícil. En cuanto al segundo punto, se refiere a esas estructuras tan particulares de Mario sobre las que ha escrito tanto en sus ensayos, vasos comunicantes, cajas chinas, que vienen de Borges. Por eso había titulado una entrevista que le había hecho a Mario a raíz de la publicación de La guerra del fin del mundo: “Mario Vargas Llosa le cannibale”. Como Saturno devoraba a sus hijos, el autor se come a los personajes. El gran placer de los escritores es matar a sus personajes. Ya que hablamos de los saltos cronológicos, de los tiempos diferentes, querría decir que todo eso se respeta en la traducción de La fiesta del Chivo. Urania habla en presente, pues se respeta el presente. Todo lo que se refiere a la historia de Trujillo se desarrolla en el pasado, pero para el pasado hay tres aspectos en francés : prétérit, passé composé y imparfait o plus-que-parfait. Entonces hay un juego temporal del que usa el traductor. Primero se acepta la regla, segundo las normas gramaticales del francés porque hay que decir las cosas sin chocar. La gramática sólo es un instrumento, es como los clavos de armazón. En francés se respeta el juego verbal de Mario pero siguiendo las formas habituales de la lengua francesa. Querría decir también que en La fiesta del chivo, hay algo cinematográfico, cuando, por ejemplo, Mario emplea un anticipo de lo que va a seguir, pero de modo discreto, casi sin decirlo; cuando Urania se pasea al principio y recorre las calles, el texto anuncia esta noche sencillamente, sin decir nada, como una suerte de impacto subliminal porque el lector recibe la impresión, la graba en su mente y luego aparece al final, en la casa de caoba. De la misma manera los complotadores sabemos que no van a morir todos, pero Sadhalá, sí, el que siempre está soñando en su pueblo del Líbano lejano: en el capítulo XII, muy lejos del final, exclama que nunca conocería el Líbano..., ¿por qué acababa de tener la certidumbre de que jamás pondría los pies en el exótico país de sus antepasados? Esto es como una imagen subliminal y el lector ya va advertido de la sucesión de episodios. Todo eso, esa arquitectura novelesca, esas frases o palabras anunciadoras se respeta, el traductor lo tiene muy en cuenta.
Max Silva Tuesta.- Es preferible que un traductor esté de acuerdo con el escritor. Si el escritor sabe el idioma al que se traduce su obra, en este caso Mario sabe francés, se pueden poner de acuerdo, traductor y escritor si no hay ese orgullo, esa soledad del traductor. Sería algo como un tándem. Pero, por supuesto que no puede ocurrir, si el traductor, por su orgullo y narcisismo, dice yo traduzco lo mío… Ahora quisiera que Mario nos aclarara el origen de los personajes de Kathie y el hipopótamo.
Mario Vargas Llosa.- Lo que dices me sugiere un comentario. Yo creo que salvo casos verdaderamente excepcionales, uno jamás domina una lengua extranjera de una manera tan profunda, tan íntima como para poder trabajar en igualdad de condiciones con el traductor. Cuando uno sabe una lengua extranjera sabe el contenido de las palabras, el sentido de las palabras pero muy difícilmente llega a vivir las palabras en el contexto lingüístico como las vive un hablante nativo. Por eso, soy sumamente prudente, sólo intervengo cuando el traductor quiere que comente con él, cuando me hace algunas preguntas para aclarar el sentido de una frase. Muy raras veces me atrevo a sugerir una palabra o una frase porque creo que es una cosa muy distinta vivir realmente una lengua y otra haberla aprendido y vivirla como nativo, salvo casos absolutamente extraordinarios de bilingüismo o trilingüismo. Pero desde luego no es mi caso. No me atrevería yo a imponerle a un traductor francés o inglés una opinión mía salvo que se trate de una transgresión flagrante del sentido de una palabra. Un caso excepcional es el de Cabrera Infante. Cabrera Infante conoce el inglés profundamente y él interviene muchísimo en las traducciones pero creo que es la excepción, que no puede ser la regla. En cuanto a Kathie y el hipopótamo es entrar en unas confesiones un poco indiscretas. Todo lo que yo he escrito tiene siempre un origen autobiográfico. Yo opino que es inevitable. Creo que lo único que cambia es que algunos escritores son más conscientes que otros de los materiales autobiográficos que utilizan. Muchos no son conscientes, no saben que están utilizando experiencias vividas como un punto de arranque, un punto de partida, no como un punto de llegada. Como un punto de partida, sí, creo que prácticamente no he escrito nada que no haya nacido como una experiencia vivida, o algo que vi, o algo en lo que participé o algo que oí, o algo que leí. Son cosas que me causan una impresión duradera, que se convierten en unas imágenes, en un recuerdo. Más se hacen obsesionantes y me determinan en un momento dado mi fantaseo al principio, de una manera no predeterminada, pero como un punto de partida. Ahora bien, eso no significa que todas las novelas, todas las obras de teatro que he escrito sean una transposición fiel ni muchísimo menos de experiencias vividas. En el caso de Kathie y el hipopótamo pues sí. En mi primer año en París cuando yo era todavía un estudiante menesteroso, allí hice muchos trabajos alimenticios. Y uno de esos trabajos fue hacer de negro para una escritora que estaba escribiendo un libro de viajes. Entonces fui yo, como el personaje, de Kathie y el hipopótamo. Escuchaba sus relatos, leía las primeras versiones que ella hacía sobre esos viajes y luego las transformaba. El recuerdo de esa situación es el que me inspiró la idea de Kathie y el hipopótamo. Pero desde luego hay una distancia astral entre lo que fue mi experiencia y lo que es la experiencia de eso dos personajes de Kathie y el hipopótamo que en realidad juegan no tanto a escribir un libro sino a fantasear una vida distinta con el pretexto de la escritura.
