Por Andrés López
Velarde
J
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orge Eduardo Eielson (Lima, 1924
– Milán, 2006) es uno de los poetas más destacados de la llamada Generación
poética del 50 en el Perú. Creador precoz, su trayectoria estuvo signada
siempre por una versatilidad artística que lo llevó a perfilar una obra
literaria polifacética que supo transitar no sólo por la lírica, sino también
por la narrativa (v.g. El Cuerpo de Giulia-no, 1971), el drama (v.g. Acto
Final, 1959) y el ensayo. Buscador inquieto, no dudó en abandonar el oficio
literario toda vez que necesitó dar con nuevas formas de expresión a través de
las artes plásticas o la música.
El volumen que
recoge la mayor parte de su obra poética, titulado por él mismo Poesía
Escrita (Lima, 1976), se ha visto enriquecido con las sucesivas ediciones
mexicana (1989) y colombiana (1998); lo cual ha contribuido a la difusión de
nuestro poeta más allá de las fronteras peruanas.
Si
bien la crítica se ha encargado de dar múltiples lecturas globales de su obra al
clasificarla en periodos marcados por determinados rasgos estilísticos que han
bebido de fuentes diversas como el simbolismo francés, la vanguardia europea e
hispanoamericana, entre otras[i]; el
hecho es que hay una innegable trayectoria que recorre notablemente la mayor
parte del registro poético de Eielson: la progresiva crisis del lenguaje y la
palabra poética.
En
la primera parte de su producción lírica (v.g. Moradas y visiones del amor
entero, 1942; Canción y muerte de Rolando, 1943; Antígona,
1945) el lector común puede percatarse, en términos generales, no sólo de una
retórica brillante o un lujo verbal producto –según testimonio del mismo
poeta-- de una matriz musical que, de acuerdo con ciertas bases rítmicas
y melódicas, parecía susurrarle los versos sin mayor dificultad[ii],
sino también de la vigencia aún de una función referencial en el lenguaje
poético, un registro que todavía guarda una estrecha relación entre el signo y
el objeto designado, una voz que todavía confía en el poder comunicativo del
lenguaje. Léase, a modo de ejemplo, la manera como el yo lírico entona su voz
para dar inicio a la Canción y muerte de Rolando, lejos, sin duda, de
lanzar crítica alguna contra la imposibilidad de la escritura poética y cerca,
más bien, de un tono celebratorio que santifica el canto:
Dulce Rolando, crecido y
muerto sobre la yerba
de los corazones, con
esplendor de hierro y poma
de sueño: santa es tu
canción, sabida de Dios y de Eliseo[iii].
Progresivamente, sin embargo, la voz del poeta
adopta un cariz distinto y crítico cuando ingresa a un “proceso de desasimiento
de la palabra”, de crítica del lenguaje o de la poesía escrita desde la misma
poesía escrita. Así, la paradigmática voluntad de silencio se establece
finalmente en Eielson como un estilo radical erigido en poética.
Sea
que el rastro de los orígenes de esta desconfianza del lenguaje y del fracaso
de todo acto creativo que emprenda el poeta se halle en Eielson desde Bacanal
(1946) –como cierta crítica y él mismo lo ha reconocido[iv]-
, o desde Tema y variaciones (1950), como otros críticos han señalado[v]; es un hecho que
la voluntad de silencio, de exilio verbal, de renuncia ejemplar a la escritura,
se constituye en un rasgo notable que atraviesa con mayor y menor intensidad
prácticamente toda la obra poética del autor.
En el contexto
finisecular y ad portas el nuevo milenio la crítica se ha encargado de
formular una amplia gama de aproximaciones que ha intentado perfilar una
poética eielsoniana. A saber: la
lectura de la poética del cuerpo[vi],
la de las huellas del aura benjaminiana[vii],
la lectura desde el budismo zen[viii],
etc. Sin embargo, la de la poética del silencio es una clave de lectura
ineludible y básica para el estudio de la obra de nuestro poeta.
Por supuesto,
el tema del Silencio o la reflexión acerca del silencio en la poesía no es nada nuevo en el contexto de la crítica
de poesía peruana, aunque sí uno que, en realidad, ha sido trabajado
escasamente. Un antecedente notable al respecto es, sin duda, el ensayo del
italiano Roberto Paoli “Poetas peruanos frente a sus problemas expresivos”
(1985)[ix]
donde ya da cuenta minuciosa de la aguda conciencia de la crisis de la palabra
poética no sólo en la obra de Eielson, sino también en la de los poetas Emilio
Adolfo Westphalen y Javier Sologuren, entre otros. A partir de ese momento,
tendrá que pasar poco más de una década para que, en 1998, salga publicado el
largo estudio del poeta y ensayista Eduardo Chirinos, La morada del silencio
(México DF: F.C.E., 1998), donde ya aborda el tema de una manera amplia, lúcida
y rigurosa a partir de la verificación de la presentación y representación del
silencio también no sólo en la obra de Eielson, sino en la de un corpus mayor:
en la obra de los ya mencionados Sologuren y Westphalen, de las poetas
argentinas Olga Orozco y Pizarnik y del chileno Gonzalo Rojas[x].
Gran
parte de la producción poética de Eielson, entonces, representa un campo
privilegiado para dar cuenta de las estrategias por las que el silencio se
inmiscuye en el texto literario. El último poema de Habitación en Roma
(1951-54), titulado “escultura de palabras para una plaza de roma”, puede así
proponerse como ejemplo en el que el rasgo de silencio se manifiesta por una
doble vía: por un lado, a través del uso peculiar de los espacios en blanco y
la disposición tipográfica de los versos; y por otro, a través de la función
metapoética que cumplen los mismos. Léase el siguiente fragmento con que
inicia el poema:
apareces
y desapareces
eres
y no eres
y eres nuevamente
eres todavía
blanco y negro que no cesa
y sólo existes
porque te amo
te amo
te amo
te amo
te amo
te amo
escultura de
palabras
escultura de
palabras
escultura de
palabras
escultura de
palabras
apareces
y des apareces
dejando un hueco
encendido
entre la a
y la s [xi]
(...)
Este
poema, a través del juego espacial con el blanco de la página, constituye un
caligrama por el cual las palabras no sólo designan algo sino, al hacerlo,
concretizan una forma gráfica o visual de aquello que designan, a saber, una
“escultura de palabras”. Esta peculiaridad del registro poético de aliento
vanguardista, realiza una operación por la cual la sustancia de la expresión
(la manifestación material del discurso lírico, es decir, las palabras), pasa a
convertirse en un elemento pertinente, en forma de la expresión; es
decir, se vuelve parte del discurso lírico, de la estructura gráfica o
visual de la transmisión poética que caracteriza a la lírica caligramática[xii].
En
los últimos cuatro versos del fragmento citado, se presenta un espacio visual
de silencio a través de un interludio de lectura que Antonio Quilis llama
“encabalgamiento léxico”: una pausa versal que escinde una palabra (“des apareces”) y produce más bien lo que
Chirinos identificaría como un “ritmo esfinteriano”, un ritmo que constituye
una estrategia retórica para introducir un espacio de silencio siguiendo “la
mecánica de cerrazón/apertura anal (...), entonces no sólo las sílabas a ‘medio
salir’ sino también el balbuceo y la ‘cauta deposición de la palabra sobre la
blancura de un papel’ de la que hablaba Foucault, pueden considerarse una
puesta en escena de la creación verbal como expulsión excretoria[xiii]”.
El yo poético, incluso, es consciente de la operación retórica que su propio
discurso visualmente plantea y, metapoéticamente, señala, en los dos
últimos versos, la ausencia del signo valiéndose del signo mismo:
apareces
y des apareces
dejando
un hueco encendido
entre la a
y la s [xiv]
Esta función
metapoética del verso cobra mayor claridad aún hacia el final del poema, cuando
la estructura caligramática que le dio inicio se repite casi idénticamente y
aporta nuevos elementos para la interpretación:
apareces
y desapareces
eres y no eres
sino sonido silencio sonido
silencio nuevamente
sonido otra vez
hormigueo celeste
blanco y negro que no cesa
y sólo existes
porque te amo
te amo
te amo
te amo
te amo
te amo
escultura de
palabras
escultura de
palabras
escultura de
palabras
escultura de
palabras
¿sabes tal vez
que entre mis manos
las letras de
tu nombre que contienen
el secreto de
los astros
son la misma
miserable
pelota de papel
que ahora
arrojo en el canasto? [xv]
El yo poético,
finalmente, parece aludir, con tono desencantado y angustioso, a la inutilidad
o a la estéril empresa de la escritura poética que no cesa de representar nada
más que silencio a través de la imagen del papel escrito arrojado al canasto de
basura. El fragmento citado parece configurar una escena en la que la escritura
que lleva a cabo el poeta puede quizás incluso percibirse acústicamente con el
rítmico sonido y silencio producido por el ¿tipeo sobre una máquina de
escribir?: “apareces / y desapareces / eres y no eres / sino sonido silencio sonido /... / blanco y negro que no
cesa”.
El radical proceso de
desasimiento de la palabra o exilio verbal emprendido por Eielson continúa de
manera cada vez más aguda dando, progresivamente, una mayor cabida al vacío o
silencio de la página en blanco. Así, en 4 poemas virtuales (1960)
aparecerá el paradigmático “POEMA POR ESCRIBIR” que reproducimos a
continuación:
POEMA POR ESCRIBIR
Si en el poema “escultura de palabras para una
plaza de roma” podía verificarse simbólicamente el reiterado señalamiento de la
ausencia, la escritura versal cuya función metapoética no cesaba de nombrar al
silencio o señalar la esterilidad de la empresa poética, el “POEMA POR
ESCRIBIR” propone una estrategia mucho más radical ya que no se trata ahora del
incesante nombramiento del silencio, sino de la incesante presencia del
silencio mismo a través del vacío o blanco de la página; una presencia que, por
definición, no puede ser representada, que escapa siempre del nivel de lo
simbólico.
Aunque muchos lectores hayan preferido guardar
la imagen de Eielson a través de su actitud ejemplar de silencio y abandono de
la escritura luego de la colección experimental Papel (1960) para
dedicarse a las artes plásticas, el hecho es que nuestro poeta continuó con su
oficio literario hasta hace no muchos años: Sin título (2000) y Celebración
(2001), volúmenes que recogen poemas escritos en los años 90 desde su largo
exilio en Europa, son ejemplos de ello.
Sin embargo, la reflexión sobre el
silencio en poesía –y en la poesía de Eielson en particular-- dentro de la situación contemporánea donde el
sujeto obnubilado por el tráfago de la vida moderna evidencia en no pocas
ocasiones una fragmentación psíquica que lo mantiene en un estado de caos y
desorientación continuos, resulta todavía útil para detectar en el Silencio de
la página en blanco un Eje-vacío estructurante, un Significante que intenta
articular el sentido del texto apareciendo y desapareciendo junto con la
palabra, incesantemente.
En
última instancia, la poética del silencio no deja de ser una reacción contra
esa cháchara de los llamados por el francés Jacques-Alain Miller “comités de
ética” signados por el imperativo superyóico que manda discutir y charlar sin
fin[xvi].
Ese “confuso parloteo de bocas invisibles[xvii]”
se ve confrontado hoy más que nunca con el silencio del texto o, incluso, con
el del mismo poeta que sigue abandonando su oficio.
La corrupción
del lenguaje por los mass media, la política, la inflación literaria y
el consumismo, no hacen esperar reacciones como la que, por ejemplo, propuso
Italo Calvino, precisamente, para el milenio que hoy vivimos y que hacemos
nuestra:
“A veces
tengo la impresión de que una epidemia pestilencial azota a la humanidad en la
facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra; una peste
del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de
inmediatez (...) [Sin embargo], No me interesa aquí preguntarme si los orígenes
de esta epidemia están en la política, en la ideología, en la uniformidad
burocrática, en la homogeneización de los mass-media, en la difusión escolar de
la cultura media. Lo que me interesa son las posibilidades de salvación. La
literatura (y quizá solo la literatura) puede crear anticuerpos que
contrarresten la expansión de la peste del lenguaje[xviii].”
Creemos que la
poesía de Eielson es parte de ese clamor que no ha dejado de denunciar la
condición precaria y crítica de la palabra y consideramos, sin duda, que la
singular lucha contra esa “peste del lenguaje” que su poesía afronta es uno de
sus más lúcidos legados para las generaciones actuales y las venideras.
[i] Véase, por ejemplo, la
clasificación de la obra eielsoniana que hace Ricardo Silva-Santisteban en el
prólogo a la primera edición de Poesía Escrita (Lima: Instituto Nacional
de Cultura, 1976) o la propia que hace
Martha Canfield para la tercera edición de dicho volumen (“Las fuentes
del deleite inmóvil”. En EIELSON, J.E. Poesía Escrita. Santafé de
Bogotá: Norma, 1998; pp.13-19). Puede consultarse también la periodización que
de la lírica eielsoniana hace Camilo Fernández en su estudio Las huellas del
aura. La poética de J.E. Eielson (Lima: Latinoamericana Editores, 1996) o
Helena Usandizaga en su artículo “Entre los astros y la ceniza: la poesía de
Jorge Eduardo Eielson” (En PADILLA, José Ignacio, ed. nu/do, homenaje a j.e.
eielson. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002; pp.456-466)
[ii] Eielson
mismo reconocía en una entrevista que sus poemas más antiguos surgieron casi
sin el menor esfuerzo gracias a una matriz musical que le permitía escribir
versos sin necesidad de corregirlos luego. (ZAPATA, Miguel Ángel. “Matriz
musical de Jorge Eduardo Eielson” En Inti. Revista de Literatura Hispánica.
Nº26-27, 1987-88; pp. 93-100)
[iii] En EIELSON, J.E. Poesía Escrita. Lima:
INC, 1976; p.47.
[iv] Él mismo lo ha
reconocido en la conocida entrevista que Abelardo Oquendo le hiciera en 1981:
“--¿Qué determina el cambio que aparece ya nítido en tu poesía con un poema
como Bacanal?...—(...) Bacanal fue para mí un gozne y un
umbral...El fin del poeta ‘bajo montones de basura e inmundicia al llegar la
aurora’ es también el fin del lenguaje poético convencional, o sea la abolición
de la escritura, de mi escritura, que ya comenzaba a vislumbrar desde
entonces.” (OQUENDO, Abelardo. “Eielson: remontando la poesía de papel” En Hueso
Húmero, Nº10, Jul-Oct. 1981; pp.3-10). El umbral que representa Bacanal dentro de la obra poética de
Eielson ha sido también reconocido por el poeta y ensayista mexicano Alfonso
D’aquino. Según él, después de dicho poema –característico por su “libertinaje
erótico-verbal”, “la escritura de Eielson daría un notable giro hacia una
expresión más serena, ya desnuda”.(D’AQUINO, Alfonso “La escritura vacía”. En PADILLA, José Ignacio, ed.
nu/do, homenaje a j.e. eielson. Lima: PUCP, 2002; p.445). La crítica
uruguaya Martha Canfield, por su parte, reconoce que en Bacanal (como en Primera
muerte de María) la poesía de Eielson ya ha entrado en una segunda fase
animada por el ejercicio surrealista que cambia su lenguaje (CANFIELD, 1998:
13,14).
[v] La profesora española Helena
Usandizaga cree ver en dicho poemario, el claro inicio de una poesía crítica de sí misma, dentro de la
evolución poética de Eielson. (USANDIZAGA,2002:458). Algo con lo que estaría de
acuerdo Canfield, para quien Tema y variaciones da inicio a una cada vez
más rápida e intensa sucesión de innovaciones poéticas a lo largo de la década
del 50. (CANFIELD,1998:14)
[vi] SANDOVAL, Renato. “El cuerpo y la noche oscura de Eielson”. En La
casa de cartón de OXY Nº6; Lima, verano-otoño 1995; 25-34.
[vii] FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo.
Op.Cit.
[viii] Véase HUAMÁN ZÚÑIGA,
Ricardo. “Presencia del pensamiento zen en la poesía de Eielson”. En Evohé.
Revista del Taller de Poesía. Nº5, 2001, pp.116-130. [y] VÁSQUEZ ARCO,
Josefina. “La consagración del instante. Apuntes para el análisis de la presencia
del budismo zen en el poemario Sin título, de J.E. Eielson”. En http://www.sunysb.edu/Publish/hiper/num6/articulos/vazquezarco.htm.
[ix] PAOLI, Roberto. “Poetas
peruanos frente a sus problemas expresivos”. En su Estudios sobre literatura
peruana contemporánea. Firenze:
Università degli Studi di Firenze, 1985; pp.93-163.
[x] En otro lugar también me he ocupado, con mayor detenimiento, en la poética del silencio en la obra de Eielson. Véase LÓPEZ VELARDE, Andrés. “La Contienda Silenciosa: Una interpretación de ‘Westphalen dice’, texto no recogido en libro de Jorge Eduardo Eielson”. En Espéculo. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. Nº. 28, Nov. – Feb. 2004. http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/contiend.html. [y] en Escritura y Pensamiento. Año VII, Nº 15, Lima, 2005, pp.83-104.
[xi] En EIELSON, J.E. Op.Cit. p.216.
[xii] Sin duda, el caso más conocido de la poesía
caligramática de Eielson y en el que se verifica esta misma operación lo
constituye su “poesía en forma de pájaro”, de Tema y variaciones (1950).
[xiii] CHIRINOS, Eduardo. La
Morada del Silencio. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1998., p.153.
[xiv] La negrita y cursiva es nuestra.
[xv] En EIELSON, J.E. Op.Cit. p.219.
[xvi] Cfr. MILLER, Jacques-Alain y Eric LAURENT. El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós, 2005.
[xvii] Éste es un verso de la poeta argentina Olga
Orozco citado por Chirinos (En Op.Cit., p.61.)
[xviii] CALVINO, Italo. Seis
propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989., p.72.
