Por Renzo Valencia Castillo
Lejos
de su país de origen, este teórico peruano denunció las manipulaciones
conceptuales en el campo artístico latinoamericano en momentos en que lo común
no era hablar de globalización e hibridación cultural. Sin embargo, la actitud
teórica de Acha no significó el rechazo a las categorías «foráneas»: antes bien
era señal de que se iniciaba una relación nueva y más autónoma con ellas.
Las formulaciones teóricas sobre
la producción artística visual son de larga data. La historia del arte indica
que a partir del Renacimiento la interacción entre teoría y realización
práctica empezó a postularse de manera cada vez más determinante. Gradualmente,
todos los temas relacionados al arte en Occidente terminaron siendo requeridos
por la teoría, desde el adecuado acatamiento de procedimientos y la
optimización de recursos técnicos hasta tópicos menos tangibles como los
conceptos de «genio», «inspiración», «buen gusto» y las peculiaridades de la
«personalidad» del artista.
En los diversos anexos de la
denominada «teoría del arte» fueron sucediéndose así una serie de enfoques y
posicionamientos que en su aceptación alcanzarían incluso el impulso de ciertos
discursos preceptivos –que a su vez determinarían modalidades artísticas
asumidas como predominantes. En lo que concierne a Latinoamérica, las
preocupaciones teóricas referidas a la producción y los fundamentos de las
artes visuales se constituyeron en un ámbito de esporádica –cuando no
excepcional– formulación. Precisamente este rasgo de excepcionalidad lo
confirma la labor del investigador e intérprete peruano Juan Acha (1916 -
1995), cuya obra desbordó los criterios y conceptos habituales de su contexto.
Hasta el momento, sin embargo,
este insólito caso de disposición teorética no ha contado con un seguimiento
apropiado en cuanto estudio y difusión, por lo que sería útil promover
pertinentes acercamientos a su propuesta. Podría afirmarse que el inusual
esfuerzo de Juan Acha -verificable en decisivos artículos especializados y una
extensa bibliografía elaborada desde mediados de la década de 1970–, respondió
en lo fundamental a la necesidad de arraigar en la realidad artística
latinoamericana un corpus interpretativo de carácter solvente, sistemático y
reflexivo, así como promover orientaciones nuevas y autónomas.
Desarrollo
de la perspectiva teórica de Acha
Previa a la labor de indagación
teórica, también es notoria otra faceta en Acha: la de crítico de arte en el
Perú. Iniciada en 1958, esta actividad le dio renombre en nuestro país. Una
década después, con una regular tribuna en medios de difusión cultural y ya
como destacado crítico de arte, fue patrocinador de la obra de diversos
artistas, en especial la de aquellos con posturas denominadas por entonces de
vanguardia –sin mayor relación con la secuela de los movimientos vanguardistas
europeos de inicios del siglo XX. Por efecto de sus reseñas, críticas y
artículos –no exentos algunos de cierta dosis de controversia no siempre bien
aceptada–, Acha se convirtió en una figura muy influyente para algunos noveles
artífices, atraídos por modalidades inéditas para concebir la creación
artística. Así fue cómo uno de los grupos tributarios del no-objetualismo en la
década de los sesenta, ARTE NUEVO, tuvo como entusiasta mentor a Juan Acha.
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| Juan Acha (1916 - 1995) |
Estas y otras observaciones
evidenciaban un interés reflexivo sobre las artes visuales desarrolladas en
nuestro medio, algo que por entonces resultaba muy poco frecuente –incluso
mucho más que ahora. Si bien las deliberaciones de Acha no llegaron a
desarrollarse de manera sostenida y paralela a su faceta como crítico, fueron
el anticipo de otra empresa diferente y mucho más abarcadora: una de carácter
teórica que se procesó de manera depurada –teniendo como referente la realidad
cultural latinoamericana– al proveerse de posibilidades reales que dieran
soporte al proyecto, lo que implicó dejar atrás el poco propicio entorno local.
En ese sentido, narrar los
desafíos afrontados por Juan Acha podría servir de estímulo a cualquier
investigador, sobre todo si se considera su perseverancia a la hora de
emprender sus investigaciones. A éste se le encontraba siempre trajinando en
sus labores, desvinculado por entero del poder económico o político –tal como
lo acreditó un episodio de signo kafkiano, acontecido cuando Acha tenía ya
cierto renombre y tuvo como desenlace un inmerecido encierro en una de las
cárceles del país. En cuanto a financiamiento que apoyara elementalmente al
conocimiento en la esfera del arte o la cultura, éste se encontraba descartado
de plano. Tampoco había condiciones básicas que por lo menos contribuyeran en
el desarrollo individual de investigaciones y pesquisas. Y lo mismo ocurría con
referentes mayores, tradición constituida o presencia de interlocutores en lo
referente a estos asuntos. El resultado de todo esto fue su marcha al
extranjero en busca de un mejor contexto.
El interés de Acha por la crítica
de arte disminuiría tras su viaje definitivo a México en 1971. En ese nuevo
ambiente se produjo un viraje en sus ocupaciones investigativas: el estudio del
arte desde enfoques absolutamente teóricos. En ese país se incorporó al ámbito
académico como docente e investigador de la Universidad Nacional Autónoma de
México. Allí se definieron buena parte de sus intereses, al emprender una labor
investigativa que durará el resto de su vida. En ese lapso elaboró una amplia
bibliografía de más de una docena de textos, algunos de los cuales resultan
claves para la comprensión de las realidades artísticas latinoamericanas. Su
metódica labor de estudios apuntaría a lograr un programa teórico cuyo
propósito fuera sistematizar la realidad de las producciones artísticas, desde
la consideración material del objeto artístico hasta las interrelaciones que
permiten su realización en un determinado sistema productivo, pasando por la
instancia que determina su difusión y puesta en valor –la distribución.
La contribución de Juan Acha
consiste en su empeño de mostrar el complejo artístico bajo una visión
abarcadora y comprensiva que vinculase las manifestaciones estéticas con
aspectos fundamentales de las realidades socioculturales. Dicho modo de abordar
el hecho artístico impone una marcada distancia respecto de las interpretaciones
que tienden a agotarse pobremente en contextualizaciones esquemáticas y
criterios reduccionistas anclados en lo estrictamente formal. O peor aún, en el
subjetivismo de literatos –incluso algunos «críticos»– que aún hoy exhiben
dudosas condiciones líricas al abordar las expresiones de las artes visuales.
El mercado artístico, los
circuitos de la distribución, la importancia de la delimitación de los
múltiples consumos estéticos y la crítica de arte como una actividad
profesional –por igual arraigada en el conocimiento del objeto artístico y el
entramado sociocultural–, son los ejes que guiaron la labor interpretativa de
Acha. Con ellos se pueden detectar visiones problemáticas o contradictorias
sobre las especificidades y condicionamientos de la actividad artística en
nuestro contexto.
Respecto a las pautas de la
perspectiva teórica de Acha puede señalarse, en primer término, que
prevalecen las posiciones ideológicas
propias del materialismo histórico. Luego a las concepciones marxistas se
agregaron diversos modelos interpretativos: tal sería el caso de la semiótica,
el soporte metodológico estructuralista y la sociología –a través de sus más
significativos enfoques. A mediados de la década de 1980, una interpretación
innovadora se impondrá con la inclusión del tema del consumo –fundamentalmente
vinculado a la «estética de la recepción»–, que se volverá fundamental en los
últimos trabajos del intérprete peruano.
A partir de estas posiciones
teóricas manejadas frente a la realidad artística latinoamericana, Acha planteó
lo más original de su propuesta: por ejemplo con el denominado «pensamiento
visual independiente», contribución que puede considerarse como uno de los
corolarios vinculados con su enfoque sistematizador. Una vez hechas las
clasificaciones sobre la producción y el objeto artístico, así como la
distribución y el análisis de los consumos, publicó un texto clave: «Las
culturas estéticas de América Latina», su último trabajo aparecido en 1994. Es
ésta una perspectiva sintetizadora sobre el rumbo sociohistórico de las
culturas artísticas en el continente, donde se formula la necesidad de abordar
la realidad de las particulares estéticas nacionales para lograr obtener
conocimiento de y desde ellas.
No obstante, esto no habría que entenderlo
como un rechazo a lo extranjero. Para Acha lo que deviene pernicioso era el
punto de vista de cierto academicismo latinoamericano que consiste en estudiar
la estética occidental como algo incontestable y universal: la única a
estudiarse y abarcadora de toda la humanidad. El investigador señalaba: «Como
teóricos, científicos del arte o estetólogos, aspiramos en nuestra intimidad a
cumplir con el máximo ideal: escrutar la realidad estética de la humanidad
entera, hoy todavía conocida con el nombre de historia universal del arte.
Desafortunadamente se han ampliado y complicado tanto los conocimientos
sociológicos y psicológicos, geográficos y arqueológicos, que el estudio del
arte de todos los tiempos y culturas requeriría una intensa dedicación
vitalicia. Quizá por eso escasea hoy, en la cultura occidental, los analistas
de mirada universal, idónea y equitativa. Abundan, sin embargo, los estudiosos
atrapados por etnocentrismos, quienes arrogantemente toman su país por el mundo
entero. Como estudiosos latinoamericanos, en cambio, estamos forzados a
detenernos en nuestras realidades nacionales, con el objeto de producir
conocimientos de ellas».
La
adquisición de un pensamiento visual autónomo en Latinoamérica
Uno de los puntos culminantes del
programa teórico de Juan Acha –considerado de manera general– es el que se
refiere a la formulación de un pensamiento visual de carácter independiente,
que pueda ser aplicable a las particularidades de la realidad artística
latinoamericana. Este tema del pensamiento visual independiente fue enunciado
en 1989 en el libro «Hacia una teoría americana del arte», que reunía las ideas
del teórico peruano junto con las de Adolfo Colombres –de «Mitos, ritos y
fetiches»– y Ticio Escobar –en «El mito del arte y el mito del pueblo».
La siguiente frase grafica las
preocupaciones de Acha en aquel momento: «El problema quizá más importante que
actualmente enfrentan las artes visuales de nuestra América es la falta de un
pensamiento visual autónomo que las nutra y las renueve. Porque esta autonomía
tiene que ser el obligado primer paso de nuestros esfuerzos de independencia
artística y de la consiguiente autodeterminación estética. Y porque es en las
artes de muchos de nuestros países en las que registramos –no sin alarma– una
insensibilidad para la urgencia de generar y desenvolver ideas visuales
especificas, es decir, independientes de otras ideas, aunque vayan acompañadas
de éstas».
¿Pero qué entendía el autor por
pensamiento visual? Para Acha el pensamiento visual no guardaba relación con
ciertas modalidades filosóficas que intentan sondear especulativamente en los
presupuestos absolutos de las artes visuales, más allá de toda
contextualización cultural e histórica. En ese sentido, el pensamiento visual
podría identificarse con aquel «que penetra en su momento histórico inmediato,
se compromete con él y genera un cuerpo de ideas capaz de vertebrar las
diferentes prácticas artístico-visuales de su ámbito local, al mismo tiempo que
les hace cambiar de sentido y busca otras técnicas o estéticas. (Un cuerpo así
de ideas une a J. B. Alberti con Piero della Francesca, a Baudelaire con
Delacroix, a Worringer con los abstraccionistas, a Apollinaire con Delaunay, y
a Rosemberg con la pintura-acción)».
Acha, al manifestarse por
consolidar un pensamiento independiente relativo al ámbito artístico- visual de
Latinoamérica, no dejó de considerar los condicionamientos concretos de nuestra
historia cultural. Argumentaba que ni los mismos artífices americanos habían
advertido la necesidad de que sus producciones artísticas surjan y se
desenvuelvan libres de patrones impuestos o pasivamente asumidos.
Fuera de esta mentalidad que
impide a los artistas latinoamericanos percatarse de sus asuntos y tareas
originales, Acha vislumbró como un proceso prolongado la instauración de una
cultura artístico-visual que lograse posicionar eficazmente un pensamiento
visual establecido en términos autónomos. Esto jamás ha ocurrido entre nosotros
por una serie de falencias, de las cuales mencionaremos sólo dos: uno sería el
inconsistente entendimiento de la cultura «como a una mera elección de
elementos nacionales susceptibles de diferenciarnos de los demás
[peculiarismos]». A esta constante nacionalista se sumaría el desconocimiento
sobre cuán gravitantes son la infraestructura y los medios que posibilitan la
producción artística. Sucede que estos aspectos clave se verían opacados en la
realidad por la sobredimensionada importancia otorgada a las obras y sus
autores. Según Acha, con la superación de estos errores se podría cumplir el
anhelo identitario latinoamericano de expresar a cabalidad lo que somos y lo
que pretendemos constituirnos.
La
acción interpretativa de Acha y su aporte
Como ya se ha señalado, en
Latinoamérica los enfoques teóricos sobre el fenómeno del arte han resultado
ser, prácticamente, una anomalía que puede ser entendido como una carencia para
la comprensión de la actividad artística y los procesos que la fundamentan. Ésa
es razón suficiente para prestar atención a las interpretaciones de Acha, a las
que habría que reconocer cuando menos como un caso singular anticipadamente
fundado en la indagación multidisciplinaria.
Con relación a lo que debiera ser
reconocido, cabe hacer una precisión. El ejercicio crítico de Juan Acha en
nuestro medio debería considerársele propiamente como un adiestramiento previo
a los metódicos trabajos teóricos del intérprete. Es decir, el tópico «Acha
crítico de arte en Lima de los años sesenta» posee una importancia relativa
como tema: se trataba, en última instancia, de una faceta de apuestas y tanteos
acerca del oficioso arte «culto» peruano –que por entonces inquiría a tientas
sus identidades en las referencias de una modernidad exógena–, y frente a las
propuestas teóricas –núcleo y esencia del conjunto de la obra– habría que
enfatizarse que existen diferencias cualitativas.
Es importante especificar esto
porque, curiosamente, el «Acha crítico de arte» ha comenzado a ser ensalzado
hoy por algunos críticos locales que muestran, sin embargo, una alegre
displicencia acerca de lo implicado en el posterior «Acha teórico» y sus
sistematizaciones concernientes a la realidad artística y los patrones que la
condicionan. Esto resulta paradójico, porque son esos enfoques y conceptos los
que requieren ser confrontados y sometidos al análisis –para ser reevaluados
finalmente–, siquiera para favorecer algún cambio en un contexto como el
nuestro, particularmente esquivo al pensamiento consistente acerca de la
dinámica y los fundamentos de las manifestaciones artísticas.
Acha era consciente de ésta y
otras incoherencias, presentes en regular medida entre los latinoamericanos.
Así llegó a señalar: «Al mirar nuestras manifestaciones plásticas, advertimos que
no sólo carecen de apoyos teóricos adecuados, sino que abundan sus
contradicciones internas como resultado de nuestra dependencia cultural y del
consiguiente empleo ingenuo —o romántico— de los procedimientos artísticos de
Occidente. Las pocas obras que parecen escapar a esto distan mucho de revelar
actitudes verdaderamente independentistas y si una y otra las revelan, caen en
el vacío o sus autores ignoran el camino abierto. Nos hace falta, pues que la
mayoría de nuestros artistas se apropie seminalmente de los procedimientos
occidentales de producción artística. Y esta apropiación equivale a ‘dominar’,
con sentido crítico, los mecanismos teóricos de tal producción y obliga a
vincular el arte con nuestra realidad tercermundista y con las necesidades de cambio
de ésta, a través de lo sensitivo-visual que justamente constituye lo
específico del arte, y que también forma parte de la realidad humana y social».
Lo sustantivo de la obra de Acha
se evidencia al propiciarse el estudio de lo artístico desde la exigencia de
diversas posiciones interpretativas. Esto no por inútil afán de eruditismo,
sino porque de ese modo se privilegia un fin último: la apropiación estratégica
de los componentes teóricos del arte occidental, en función de adecuarlos a lo
específico de nuestras artes visuales. Se posibilitarían así – en artistas y
público– miradas y búsquedas deliberadas, autoconscientes y liberadoras: una
toma de posición cultural e ideológica a la que, más allá de su debatible
viabilidad o vigencia, podría identificarse como claramente contrahegemónica.
Esa fue la esencia del proyecto de Juan Acha para conceptuar y comprender de
mejor modo las artes visuales en América Latina
